昆曲历史：一、从昆山腔到水磨调

昆山腔形成于元末明初

根据明周元纬《泾林续记》的记载，说朱元璋曾问昆山老人周寿谊，“闻昆山腔甚佳，尔亦能讴否？”认为明初昆山腔已很盛行。据胡忌查证了明《蓬窗日录》、清《书影》、《锡金识小录》等书，周寿谊生于南宋景定年（1260-1264年），无锡人，长期居住在昆山，明洪武六年（1373年）朱元璋召见，当时周老人已有百余岁了。据此推算可以知道元朝末期已经开始流行昆山腔。

1960年，吴新雷看到了路工发现并珍藏的清初抄本《真迹日录》中的魏良辅《南词引正》，这是明末昆山人张丑根据文徵明手书真迹过录在《真迹日录》中的。这与明万历年《吴歈萃雅》中的《魏良辅曲律》有不同之处，其中有关于昆曲渊源的很重要的资料，特别是提到了元朝昆山顾坚善唱南曲，昆山腔形成于元末明初已不容置疑。第二年，钱南扬校注的《南词引正》在《戏剧报》正式发布，路工、傅惜华、周贻白等学者纷纷发表评论，把昆山腔发源的历史从明代向前推进到了元代。1989年，胡忌、刘致中的《昆剧发展史》也论证了这一观点。

《南词引正》中有关昆曲渊源的第五条是这样说的：“腔有数样，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建俱作弋阳腔；永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄旛绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷，行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”

这里说昆山腔是唐玄宗时黄旛绰所传，只能看作是当地的传闻。唐代的宫廷乐臣黄旛绰名声很大，死后葬于昆山的绰墩，因昆山腔唱的南北曲中有源于唐代的教坊乐曲的成分，所以当地人就这样传说了。说到元代居住在昆山千墩的顾坚，“善发南曲之奥”，扩廓帖木）七听说他很能唱南曲，就多次命他来唱曲，但顾坚就是不去。顾坚其人，是研究昆山腔渊源的重要人物。据清《重修顾氏大宗世谱》、《南通顾氏家谱》，吴新雷根据顾坚同辈人的行年比照旁证，推知他成年后主要活动的年代，约在周德清写成《中原音韵》的元泰定元年（1324年）至元顺帝至正二十七年（1367年）之间，那么，自1324年至元亡的四十余年间，在昆山地区已经有昆山腔了。现知知名的第一歌手，就是顾坚。因此，根据魏良辅的《南词引正》，可以把昆山腔产生的年代大致推前到元泰定元年（1324年）。

据《明史·扩廓帖木儿传》，扩廓帖木儿是元末顺帝时的大臣，曾位居太尉、中书左垂相，后又封为河南王，代皇太子率军南下镇压农民起义，所以顾坚“屡招不屈”。而著名诗人杨铁笛（杨维桢），会稽人，居松江，善琵琶、笛、曲，常到昆山顾瑛家，在书画舫中“醉吹铁笛”。他写的南散曲如《夜行船序·苏台吊古》套很有名，也曾被人用昆山腔传唱，其联套格式[]夜行船序]、[前腔]、[斗蛤蟆]、[前腔]、[锦衣香]、[浆水令]、[尾声]，也被昆腔沿用；名士顾阿瑛（顾瑛），昆山人，家甚富，筑有玉山草堂，草堂内有金粟轩、书画舫、春晖楼等多处建筑，好蓄养声伎，有女乐素云、素贞、小琼华、丁香秀、南枝秀等名伶，唱演南北曲；名画家倪元镇（倪瓒），无锡人，精音律，也喜欢写作北散曲，当时北曲的唱已对南曲的唱发生了一定的影响。这三人都是由元入明而卒于明初的，他们与昆山顾坚交游，都跟顾坚善唱昆山腔有关系。这些文士的艺文活动，赋曲雅会，和当时戏曲演唱的提高与雅化自有必然的联系。如杨维桢在《铁崖先生诗集》癸集中所记，在与官宦诗客宴会时，曾唤著名女伶沈青青来应唱《破镜重圆》戏文，予以重赏，并将“青青易名瑶水华”。诸如此类的文人雅事，对南曲的走向格律化也产生了一定的影响。

现知最早的南曲格律谱，是成书于元代天历年间（1328一1330年）的大元天历间《九宫十三调谱》（已佚，作者失考），明嘉靖年蒋孝的《南九宫谱》，就是承袭大元天历间《九宫十三调谱》修订编撰的。南曲的曲牌系统在元代天历年间已成雏形。

因此，在元泰定、天历年间，已经有用昆山腔来唱演南曲戏文和南曲散曲了。

早期昆山腔唱演南曲戏文和南曲散曲

从昆山腔的产生、流行到魏良辅等人对昆山腔的改造，其间约有二百年，但是早期昆山腔的发展非常缓慢，而且只在苏州地区主要在昆山一带流行。

元代后期，南戏流经昆山一带，唱南戏的海盐腔在苏州地区影响很大，南戏的唱与昆山当地的语言和音乐相结合，或说与昆山土腔相结合，在民间逐渐形成了唱南戏的一种新腔，这种新腔就被称为“昆山腔”。据现有资料考查，在这时期内，昆山腔所唱演的南戏并不很多，而流传下来的南戏和新创作的南戏却不少，据上面所引的《南词引正》的一段话就可知在南戏流布地区至少有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳等腔在唱演南戏。

约元至正二十二年（1362年），高则诚隐居于宁波南郊栎社沈氏楼（后称瑞光楼），完成了《琵琶记》的创作。高则诚常到昆山顾瑛家作客，顾瑛是唱曲行家，很可能《琵琶记》问世，就用当时的昆山腔唱了。元末明初人瞿佑（1341-1427年），作（（一萼红·西厢待月》曲词中有“艳曲新腔，至今唱满吴娃”句，元王实甫的北曲《西厢记》也许已改作昆山腔唱了。

明嘉靖年间，徐渭撰写《南词叙录》，所谓“南词”即指南戏，它记录了嘉靖年以前的南戏剧目，称之为“宋元旧篇”的有六十六种，“本朝”的有四十八种，计有一百十四种。明万历年间又有吕天成写了本《曲品》，将嘉靖末年以前的南戏作品称为“旧传奇”，品评了“吴下俳优，尤喜掇串”的南戏剧目二十七种，它们是：《琵琶》、《拜月》、《荆钗》、《牧羊》、《香囊》、《孤儿》、《金印》、《连环》、《玉环》、《白兔》、《杀狗》、《教子》、《彩楼》、《四节》、《千金》、《还带》、《金丸》、《精忠》、《双忠》、《断发》、《宝剑》、《银瓶》、《娇红》、《三元》、《龙泉》、《投笔》、《五伦》。其中有些剧目虽然失传，但在当时曾“吴下盛演”；有些剧目的折子戏在流传过程中，经过曲家和艺人的不断加工提高，成为了昆曲的传统折子戏。现知，至少上述的二十七种南戏剧目，在苏州地区曾用昆山腔唱演；而不能排斥有些剧目在其他地区用其他的腔唱演，或曾用他腔唱演后来改由昆山腔唱演；也有二十七种以外的南戏剧目也曾用昆山腔唱演，如《绣襦》、《明珠》、《南西厢》等。

用昆山腔唱南曲散曲，如上文所说的杨铁崖的《夜行船序·苏台吊古》套，传有高则诚的《二郎神·秋闺》套，还有甚为流行的［念奴娇序〕套，等等。据比较可信的资料，明胡文焕编选的《群音类选》的“清腔类”中，就有相当数量的嘉靖中期以前的南散曲是用昆山腔传唱的。

这时期的昆山腔，我们称它为早期的昆山腔。它与弋阳腔、余姚腔、海益腔、杭州腔等并存，起初影响不大，在发展的进程中，不断吸收他腔的长处，改进自己的唱法；因为它的唱腔风格“流丽悠远”与“体局静好，以拍为之节”的海盐腔最为接近，所以吸收海盐腔的优点也最多。早期的昆山腔仍主要用弦索伴奏。还有一点也是很重要的，即个别唱曲家的精湛的唱曲水平，对早期昆山腔的提高也会起到一定的作用。如元末夏伯和的《青楼集》中记录的唱曲能手张四妈，审音知律，“南北令词，即席成赋”，“旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之”。夏伯和写《青楼集》时曾在昆山见到她，那时张四妈已年逾六十，“两鬓如黧，容色尚润，风流谈谑，不减少年时也”。我们不知她唱南曲用海盐腔还是昆山腔，但她晚年在昆山对唱南曲的昆山腔会产生一定的影响。又如上文说到的元末昆山人顾坚，“精于南辞”，“善发南曲之奥”，与好曲者交游，昆山顾瑛家常有的曲友雅集，必然会对唱曲艺术切磋研讨，改进和提高昆山腔的唱曲水平。

明代中叶昆山腔唱南曲在吴中渐成风气

昆山腔缓慢地发展了百余年，到了明代中叶，用昆山腔唱南曲在“吴中”已渐渐形成风气，流丽悠远的昆山腔已出乎三腔之上。我们仅从有限的资料也可以看出昆山腔在文人中间和民间的发展。

那时期，苏州地区经济繁荣、文化昌盛、人才辈出，书画诗文的成就蜚声江南。这些文人又大多喜欢声伎之乐，尤以正德年间（1506-1521年）江南才子唐寅、祝允明的艺事最为人乐道。唐寅，字伯虎，号六如，有诗云：“头插花枝手把杯，听罢歌童看舞女”，“龙虎榜中题姓氏，笙歌队里卖文章”。唐寅所作散曲几乎全是南散曲，以《步步娇·闺情》四套分咏春、夏、秋、冬最为著名，[步步娇]套的联套为：[步步娇]、[醉扶归]、[皂罗袍]、[好姐姐]、[香柳娘][尾]。这是昆山腔常用的套曲。后由魏良辅点板的《词林选胜》中就载录有唐寅许多南散曲。可惜《词林选胜》不传，但其所收之曲当是用昆山腔唱的。祝允明，字希哲，号枝山，聪慧绝伦，却不修行检，还常会傅粉妆扮，“从优伶间度新声”，“梨园子弟自谓弗及”。祝允明的南散曲《八声甘州·咏月》套传唱很广，这是一套用[解三醒]、[油葫芦]相互回环的“子母调”，这在当时还比较少见，联套为：[八声甘州]、[前腔]、[赚]、[解三醒]、[油葫芦]、[解三醒]、[油葫芦]、[解三醒]、[油葫芦]、[解三醒]、[油葫芦]、[解三醒]、[余文]。他还写有《新水令·春日闺情》南北合套。祝允明对当时的南戏声腔还很关注，他在著述《猥谈》中说“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声音大乱”，＿、正反映了当时昆山腔的流行及诸腔之间的相互影响。吕天成《曲品》说唐寅、祝允明是“不作传奇而作散曲者”，这里所谓的“传奇”是指当时的南曲戏文，不管是散曲还是南戏中的曲，若用昆山腔唱，实际是一回事。

与唐、祝差不多同时代的还有陈铎、徐霖、沈寿卿等人，陈铎、徐霖被称为“曲坛祭酒”，沈寿卿也“名满大江南北”。陈铎，字大声，号秋碧，生平豪爽，妙解音律，“时操筝琶寻声度曲，即教坊子弟听之，自恨其技弗如也”，称其为“乐王”。其所作散曲，“文采风流，冠绝一世”，以北散曲著名，也偶作南散曲。魏良辅把他的《秋碧乐府》与《琵琶记》同作为练唱昆腔的范本。徐霖，字子仁，号髯仙，“每当筵自度曲为新声”，“江左言风流者必首髯仙”。

正德皇帝南巡时，曾被推荐为武宗作曲，备受宠幸，武宗曾两次幸其南京家邸，欲授教坊司官，固辞不受，乃授锦衣卫镇抚。曾于南京武定桥东筑快园，命伶童侍女演戏自娱，与江南名士交游，既作南散曲也作南曲戏文，曾作南戏八种，其中《三元记》（或谓沈寿卿作）、《绣褥记》为其传存之作。沈寿卿，以字行，精乐律，“撰歌曲，教童奴为俳优”。正德皇帝南巡时亦曾召见，沈一夕而作《四喜》戏文，武宗喜甚，欲授官，沈不受而归。其尚作有《三元记》、《龙泉记》、《娇红记》（后有孟称舜同名传本）。据吕天成《曲品》，沈寿卿所作南曲戏文，“语或嫌于凑插，事每近于拘迂”，评价不高，然其剧多为昆曲场上之作，“吴优多肯演行”。

到了嘉靖年间，用昆山腔唱演的南曲戏文，出现了颇有影响的作品，如《明珠记》和《南西厢》。

陆采的《明珠记》是根据唐人小说《刘无双传》编剧的，写刘无双与王仙客的奇异的恋情故事。据《列朝诗集小传》云：“曲即成，集吴阊教师精音律者，逐腔改定，然后妙选梨园，登场教演，期尽善而后出。”所谓“逐腔改定”，当然是以昆山腔的唱法来改定南曲曲词。这戏在当时及后来常被演出。说到《南西厢》，就更为人们注目。因元王实甫的北曲《西厢记》影响很大，将此剧改为南曲用昆山腔唱演，也是必然的事。流行的李日华《南西厢》，实际是由海盐人崔时佩编集，经李日华新增校定的，将北曲《西厢记》改作用昆山腔唱演的南曲，尽管有损元本文字，时人“冷齿”，但李日华本还保留有王实甫文字，还是在戏场流行开来了。陆采不满于李日华本翻北为南，有失原本的措辞命意，便自诩“天与丹青手，画出人间万种情”，走了另一极端：“悉以己意自创，不袭北剧一语”，为昆山腔新编《西厢》南曲本。结果，新编本不受欢迎，戏场流行的依旧是李日华本而不是陆采本。这是一件耐人寻味的事。自此以后，为昆山腔编写南曲戏文的作家也就渐渐多了起来。

魏良辅等人对昆山腔的改造

昆曲史上最为重大的事，那就是魏良辅等人对昆山腔的改造。在昆曲界，学者一般说魏良辅是明嘉靖、隆庆间人，那是指他的活动时期。胡忌、刘致中的《昆剧发展史》以同时期人的生卒推算他约生于明弘治十四年（1501年）前后，卒于万历十二年（1584年）前后。在他的生年中，跟昆曲关系最为重大的是：嘉靖二十六年（1547年）或谓二十二年（1543年）已写成《南词引正》；嘉靖三十九年（1560年）前后，“时称昆山腔者皆祖魏良辅”。这就是说，在嘉靖中晚期，魏良辅不仅完成了对昆山腔的改造，创造了“水磨调”的唱法，而且使水磨调的唱法成为昆山腔的正宗。

《南词引正》和《词林选胜》是魏良辅改革昆山腔的重要著作，可惜《词林选胜》至今没有被发现。

关于魏良辅的生平记载很少，明万历昆山人张大复《梅花草堂笔谈》说：“魏良辅别号尚泉，居太仓之南关，能谐声律，转音若丝。”明末清初隐居苏州的余怀《寄畅园闻歌记》说：“良辅初习北音，绌于北人王友山，退而镂心南曲，足迹不下楼十年。当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声。”居于太仓南关的魏良辅，是著名的唱曲家，由唱北曲然后潜心钻研南曲。据一些笔记资料，我们知道魏良辅改革昆山腔还未成功之前，与昆山陶九官和苏州周梦谷、滕全拙、朱南川齐名，周梦谷唱“官板曲”的名气似乎更响。还有他的前辈曲家如北人王友山，户侯过云适，昊中老曲师袁髯、尤驼等，在苏州地区皆享有盛名。

魏良辅研习昆山腔，吸取了北曲中州调和海盐腔的唱法，每有心得，必去请教驻军太仓南关的户侯过云适，待善曲的过云适满意乃止。同里曲家陆九畴，曾与魏良辅竞唱，比试之后即愿出其门下。当时，师事魏良辅，一起研习唱法的有太仓或昆山的张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎、周梦山等，还有无锡的潘荆南、陈梦萱、潘少泾等，而最为人所乐道的是魏良辅之婿张野塘。明沈德符《顾曲杂言》说：“吴中以北曲擅场者，仅见张野塘一人。”据明末宋直方《琐闻录》，张野塘，河北人，因犯罪被发配来苏州太仓。魏良辅闻其善歌，曾留听三日夜，赞赏不绝，就与其结交。当时魏良辅五十余岁，有一女，也善唱曲，于是招张野塘为婿。自后，张野塘习南曲，更定弦索音节，使与南音相近，并改良三弦，名弦子。后来，张野塘之子以提琴闻名，传给杨六，杨六又有改进，使与弦子相配，乐声更为柔曼婉畅，时人称之为“江南名乐”。张野塘实际成了魏良辅改革昆山腔的重要助手。

魏良辅对昆山腔的改造，伴奏乐器的改良也是相当重要的。据《寄畅园闻歌记》，跟随魏良辅一起改革昆山腔的，还有苏州张梅谷，善吹洞箫，以箫从曲；昆山谢林泉，善擫管，以管从曲。而在无锡的陈梦萱、顾渭宾、吕起渭也以箫管擅名。在无锡有魏良辅的学生潘荆南唱曲也必借箫管合，一时在曲界竞相传习。后来，明潘之恒在《弯啸小品》卷二《叙曲》中曾说起当时昆腔乐师：“秦之箫，许之管，冯之笙，张之三弦，其子以提琴鸣，传于杨氏。如杨之摘阮，陆之搊筝，刘之琵琶，皆能和曲之微，而令悠长婉转以率顿挫也。”明徐渭《南词叙录》也曾说“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲”。在魏良辅改革昆山腔时，伴奏乐器已得到很大程度的发展，在笛、管、笙、琵琶、鼓板外，又增加了箫、三弦、提琴、阮、筝，彻底改变了弦索配南曲的“方底圆盖”的现象。这样一个比较齐全的管弦乐器的组合，无疑更能使昆山新腔发挥“悠长婉转”、“转音若丝”的特点。

魏良辅改革昆山腔曾得到许多人的帮助，在他的周围自然形成了一个改革群体。他的最大功绩是对昆腔唱法的改进与提高，在嘉靖二十六年（1547年）写成的《南词引正》，就是他毕生唱曲经验的总结。根据《南词引正》和明末沈宠绥《度曲须知》，就能知道魏良辅新腔唱曲的艺术特点和他所取得的成就。他绝不满意原昆山腔的“讹陋”和“平直无意致”，于是力求洗尽乖声，转喉押调，度为新声。他认为曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。唱曲五音以四声为主，平上去入既要端正又要“婉协”，字音的头腹尾要唱得“毕匀”，启口轻圆，收音纯细。唱长腔“贵圆活”，唱短腔“要遒劲”；过腔接字乃“关琐之地，最要得体”，要交代清楚。拍板“最要得中”，须要板眼分明。对于双叠字、单叠字、唇齿音字、闭口音字，南不杂北，北不杂南，都非常讲究。经改革的昆山新腔更是柔美婉转、清俊温润，时人谓之“水磨调”。魏良辅度曲以清唱时曲，又谓之“冷板曲”。

魏良辅自得张野塘后，也改良了北曲昆唱，“南曲不可杂北腔，北曲不可杂南字”，以使“字清腔劲”。明张大复赞其唱“转音若丝’，，余怀论其唱“跌换巧掇，恒以深邈，助其凄唳”，明沈宠绥评其唱“功深镕琢，气无烟火”。吴中老曲师如袁髯、尤驼者，皆自以为不及魏良辅。在当时，昆腔的唱法形成昆山、苏州、无锡三派，各具风格。苏州一派时称“吴腔”，即早期与魏良辅齐名的邓全拙，“稍折中于魏”，影响也很大。无锡一派“媚而繁”，“宗魏而艳新声”，实际乃是魏的传人潘荆南、陈梦置、潘少泾辈。人说“三支共派，不相雌雄，而郡人能融通为一”，实际都有魏良辅改革的影响，明潘之恒评曰：“锡头昆尾吴为腹，缓急抑扬断复续”。约在嘉靖三十九年（1560年）前后，魏良辅已“立昆之宗”，“时称昆山腔者，皆祖魏良辅”。然而，魏良辅改革昆山腔，“调用水磨，拍捱冷板”，“腔曰昆腔，曲名时曲”，虽“声场禀为曲圣，后世依为鼻祖”，然是唱清曲的“清工”，时人也称之为“吴歈”。至于将“水磨调”搬用到戏台上去唱，成为“戏工”，那是晚一步的事了。在明代将魏良辅改革后的昆山腔，遂称之为“昆腔”，或“昆腔新声”，或“水磨调”。

梁辰鱼得魏良辅唱曲之传后作传奇《浣纱记》

魏良辅改革昆山腔并规范了“水磨调”的唱法，取得了很大的成就，但这个新腔要继续得到完善和发展，还需要有更多的唱曲家的实践和研究，在更大的范围内扩展影响。这就需要几代传人的努力和走向戏台。

据明张大复《梅花草堂笔谈》，魏良辅改革昆山腔，昆山“梁伯龙闻，起而效之”，他考订元剧，自翻新调，与郑思笠、唐小虞、陈梅泉等五七人，精研音理。当时，唱曲与听曲者“取声必宗伯龙氏，谓之昆腔”，可谓“梁派”。嘉靖末隆庆初，昆山又有一派张新的“张派”，对昆腔新声仍不满足，“乃取良辅校本，出青于蓝”，他与赵瞻云、雷敷民和其叔张小泉（魏良辅的学生），踏月邮亭，往来唱和，号称为“南码头曲”。跟随他学曲的有顾氏兄弟仁茂、靖甫，仁茂授陈元瑜，靖甫授谢含之，“为一时登坛之彦”。张派实际是“禀律于梁，而以其意稍为均节”，标新立异而已。其时梁派的声誉很大，郑思笠的学生李季膺，就被人称为“嫡派”。无论梁派、张派，都可以看作是魏良辅的传人。犹有无锡安撝吉、常熟周似虞也曾受教于魏良辅。安撝吉自云受之于魏，唱昆腔“有宫有调”；周似虞向魏良辅学曲，“曲尽其妙”，每当中秋坐虎丘生公石上，开喉一唱，千人石上“寂寂无一人”。此二人的唱曲活动直延续到明末。据明末徐于室、钮少雅《九宫正始·自序》，明末著名曲师钮少雅曾向魏的传人张新、吴芍溪、任小泉、张怀仙学曲，穷研探微，精订曲谱，“虽不能入魏君之室，而亦循循乎登魏君之堂”。有清一代的唱曲，视为正宗者皆祖钮少雅。凡此，均可见魏良辅改革昆山腔的成果香烟不绝，绵延数百年，这是余话了。

在明嘉靖、隆庆年间，梁辰鱼对昆腔的贡献是仅次于魏良辅的。梁辰鱼（1519-1591年），字伯龙，昆山人，疏眉虬髯，任侠好游，以诗、行草闻名，尤其喜爱度曲，“得魏良辅之传，转喉发调，声出金石”。梁辰鱼聚集曲友研习魏良辅昆腔的唱法，并作有《江东白芋》散曲集，不仅在上层社会富贵之家传唱，也在民间传唱，所谓“丽调喧传于《白芋》，新歌纷咏于青楼”。据清焦循《剧说》所引《蜗亭杂订》说：“梁伯龙风流自赏，修髯，身长八尺，为一时词家所宗。艳歌清引，传播戚里间……歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也。其教人度曲，设大案，西向坐，序列左右，递传迭和。”他在传播昆腔新声中起了很大的作用。嘉靖、隆庆年间，他又发挥自己文学的特长，按昆腔新声将早年的《吴越春秋》改作为昆腔传奇《浣纱记》，使昆腔新声走上戏台。这是昆曲发展史上很重要的转折点。

梁辰鱼的《浣纱记》以春秋时代昊越相争的故事为题材，肯定了越国君臣的复国精神，在这慷慨悲凉的情节发展中，以西施和范蠡的悲欢离合为情节发展的主线，适应了观众的欣赏习惯。该剧以人们熟知的政治斗争为背景，拓展了戏剧场面，在此基础上突破了南戏以来的生旦格局，以充满诗情画意的“泛湖”结尾，剧中诸人物的形象特征鲜明，令人耳目一新。曲词虽没有摆脱当时风行的骄俪派的风格，文采翩然，但也有清新生动之句。《浣纱记》初出，便在青浦县令屠隆家中由优人演出。该剧平仄甚谐，宫调不失，排场热闹，场面富丽，以昆山新腔唱新词，一时盛传剧坛，流传后世。明王元美诗云“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”，清初吴伟业也有诗云“里人度曲魏良辅，高士填词梁伯龙”。直到清代末期，该剧几乎能全本演出，而在戏场流传至今的折子戏尚有《回营》、《打围》、《寄子》、《拜施》、《分纱》、《进美》、《采莲》诸折。

差不多与《浣纱记》同时出现的还有无名氏的《鸣凤记》，传说为王世贞作，也有人说是唐凤仪所作。《鸣凤记》也是值得重视的传奇，它以嘉靖年间现实的政治斗争为题材，表现了复杂、激烈而动人心魄的政治斗争。剧中以严篙、严世蕃、赵文华等为权奸一方，以夏言、杨继盛等“八谏臣”为忠义一方，穿插了众多人事的情节，善恶对照，忠奸都有鲜明饱满的形象。剧中尤其突出地赞颂了杨继盛忧国忧民、嫉恶如仇、刚强忠烈的品质。该剧的结构非常特殊，线索复杂而繁多，但能一环扣一环，以邹应龙、林润定交始，以邹、林败篙终，中间穿插人物和史事，并使之能得到正确的表现。因为它反映的是人们关注的现实斗争，所以很快在戏场流行起来。据清焦循《剧说》所载，曾被严世蕃玩弄的海盐腔优伶金凤，在严篙父子败后沦落为贫民，在《鸣凤记》中扮演严世蕃，演来酷肖其人。其时昆腔盛行，唱海盐腔的金凤改唱昆腔，也在情理之中。该剧流传下来，其中《河套》、《写本》是最精彩的折子戏。

在明代的嘉靖末、隆庆、万历初这一特定的时期，将昆腔新声搬上舞台演戏，很难说《浣纱记》是第一部，但可以说《浣纱记》是最成功的一部。据万历初刊刻的（（八能奏锦》，这一时期尚有《红拂记》、《玉块记》、《狮吼记》、《玉簪记》等用昆腔唱，也或用昆腔新声唱，但有的戏可改调歌之，惟《浣纱记》不能改调唱。自此，清柔而婉转的昆腔新声随着舞台演出传播江南江北，新创作的昆腔传奇也不断涌现，开创了昆腔传奇的新时代，从而奠定了昆曲在中国戏曲发展史上的地位。