昆曲历史：四、今吴歈盛行于天下

清初昆曲一度衰微而后日趋繁荣

明末清初，由于战争，自北至南的昆曲繁荣局面不可避免地遭到不同程度的破坏，南京的各类人物和昆曲艺人纷纷逃散，作为留都南京的繁华景象烟消云散。清珠泉居士《续板桥杂记》云：“洎前明轻烟澹粉，灯火楼台，号称极盛。迨申酉之交，一片欢场化为瓦砾。”家班大多散了，许多职业昆班也流转他乡。清程庭《秦淮河》诗云：“临流一带水亭斜，传说当年歌舞家。绿树无人还系马，红楼竟日只栖鸦。”秦淮歌楼已成冷落、凋敝之地。南京著名的阮大铖家班，阮死后“优儿散于他室”，一些艺伶成了冒辟疆家班的成员。著名清曲家苏昆生，曾去杭州汪然明家为曲师，汪然明死后，也长期流落江湖，后寄寓无锡惠山僧寺，客死他乡。清汪鹤云《哀苏昆生》诗云：“前辈风流零落尽，伤情不独李龟年。”苏州和杭州虽然没有遭遇很大的破坏，然沧桑之际，今不如昔，烽火甫静，遽发“江南奏销案”一事，清廷严催追缴地方缙绅所欠累年钱粮，怠者严惩，缙绅之家惶惶不可终日，无心于家乐，杭州西湖也“无限风光湮没于荒烟蔓草”，江南的其他地区也大多如此。

然而，顺治年间苏州金阊一带依然繁华不减当年，城里的富家一如往昔选妓征歌。清陆文衡《啬庵随笔》记有顺治十三年（1656年）一件事，写道：“九月，云间沈其江倡品花胜会，大集于金又文宅。又文出女优以佐绮筵，欢宴达旦，观者如堵，一时传为豪举。复拈单订期将于放（花）榜之后，借用鼎甲仪仗仿游街故事，赴宴虎丘，狂肆甚矣。”清《笠翁诗集》中，也有文人墨客于李笠翁苏州寓所观看小鬟演唱昆曲的记载。就是在苏州地区的农村，沿河搭台演戏，四方乡民群集泊舟观剧，也是常见的水乡盛事。苏州的职业戏班很多，据清王抃《王巢松年谱》，著名的明末金府班、申府中班等在顺治年依旧在吴门演戏，有的戏班还到附近县镇演出，也有去南京官府演戏的。戏班演出的戏目，大多是苏州派剧作家创作的新戏。

康熙年后，苏州的职业昆班的演出更为兴盛，而惨遭清军屠戮的扬州也逐渐得到恢复，这显然与扬州盐商的兴起也大有关系。自此之后直到乾隆年约一百余年间，扬州的私家戏班和职业昆班仍然很多，且大多和盐商有关。

北京的昆曲活动，也是在康熙年间趋于繁荣的。康熙朝廷开始设置“南府”，专事管理宫廷音乐和演剧，昆曲也因此得到格外的重视和欣赏。从懋勤殿旧藏“圣祖谕旨”的档案中，可知昆曲和弋阳腔在宫中同样得到重视，“各有职掌，岂可一日少闲”，而对于昆曲则更为欣赏，赞曰：“当勉声依咏，律和声察，板眼明出，调分南北，宫商不相混乱，丝竹与曲律相合而为一家，手足与举止眼转而成自然，可称梨园之美何如也。”宫中弋阳腔较弱，以昆曲演剧为主。昆曲演员和教习是由苏州织造府选送的，康熙帝几次南巡到苏州，也会亲自挑选昆伶和教习。据清王载扬《书陈优事》，记第二次康熙南巡，江苏织造巨以寒香、妙观诸部承应，得到嘉奖，就于每部各选二三人供奉内廷任教习。其实早在康熙二十三年（1684年），康熙首次南巡到苏州，在工部衙内就叫唱戏，工部即传民间昆班演了《前访》、《后访》、《借茶》等二十出戏，半夜始歇。次日又看戏至中午。康熙四十四年（1705年）第五次南巡到扬州，两淮盐院忙着“进宴演戏”，到了一日不可无戏的程度。康熙爱看昆曲，在宫中也有女乐，传下来的南府档案中有份演剧（（穿戴提纲》，记有三百十二出昆曲折子戏的穿戴，绝大部分是那时所演剧目。康熙还命人修改演出剧本，如嫌《西游记》原本“俗气”，南府改定十本后方始进呈。除此之外，已出现了应节令之戏，点缀升平。

皇帝既然爱好昆曲，影响所及，朝廷的新贵族亦有置备家班的，官僚士大夫之家如有喜庆宴会、款待嘉客，大多招职业昆班演剧。在京的职业昆班也日见增多，有的也就成了京城名班，如聚和班。更为重要的是，北京首先出现了戏园戏馆，昆班有了固定的演出场所，如太平园。国忌日演《长生殿》事件，就是由聚和班在太平园演出的。

自清初到康熙年间，由于政治、经济和职业戏班流动的原因，昆曲在全国的流布得到了进一步的延伸，甚至在很僻远的地方也出现了昆曲的演唱，所谓“吴歈盛行于天下”也不是虚妄之辞。清初“三藩”吴三桂、尚之信、耿精忠分别留镇云南、广东、福建，割据自立，三藩王府都置有昆班。在西南地区和东南沿海一带昆曲的流传，跟三藩倡演昆曲就有一定的关系。在福建，因昆腔的流传，地方的语音声腔亦受到了影响，恰如侯官人张远《闽中杂感》诗云“却喜儿童语音变，南腔北曲乱交加”。又有季麟光游福州幕府时所作《许月溪园亭看演邯郸梦》唱和诗，可知在闽南文人雅士欣赏昆曲也是风雅之事，从而也不乏编写昆曲传奇之人。在云南，就有浪弯人何蔚文，南明永历朝进士，曾著昆曲传奇五种，传奇《缅瓦十四片》，写永历帝逃亡缅甸阿瓦，被吴三桂捕归绞杀于昆明一事。据昆明梨园会馆碑记，康熙四十年（1701年）时昆明有石俯班、长乐班、大攒班、左小班，还记有班主名字，很难确知这些戏班唱什么腔，其中左小班很可能是唱昆曲的。在两粤地区，明万历年间就流传有昆腔，后来便消歇了，清康熙年间随藩王尚之信又在两粤初兴起来。据清潘耒《再与石濂书》，有吴中和尚石濂者，曾将昆曲祥雪班送往安南（今越南），后又到苏州买优童十二人送去安南。

西南地区的四川，是昆曲流布的重要地区。据《长生殿》吴舒凫序，康熙年间《长生殿》演出后影响很大，传闻益远，各地互相教习，优伶能演此剧者身价也就上升。吴舒凫友人游四川，就多次见到此剧的演出。据清李调元《雨村诗话》、张邦绅《锦里新编》等，康熙末期，向日贞太史，十四岁时在成都被人骗入梨园学唱昆曲，后又听说在重庆某班演旦角，很有名气。其兄寻踪至重庆，由太守资银五十两赎其身，向日贞始脱离戏班。康熙五十二年（1713年）向日贞进士及第，授庶吉士。可见那时成都、重庆等地都有职业昆班的活动。河南开封也有流动昆班的演出。据清陈维崧《迦陵词》中的[贺新郎]题词，作者曾点明康熙年间在开封看到延秋班演出昆曲，并认识其中一伶人乃是苏州陆郎。开封昆班班主常不惜重金到苏州请教师，招优童，上南京置行头，以提高戏班的演戏水平。在西北地区也能看到昆班的演出，但相对较为少见。而且只在大城市能见到。清孔尚任《平阳竹枝词》云：“太行西北尽边声，亦有昆山乐部名。扮作吴儿歌水调，申衙白相不分明。”据说李渔的戏班也曾在康熙五年（1666年）去西北一带作职业性的巡演，道经平阳，被观察范公挽留，竟看到自己的新作《凰求凤》刚脱稿数月，就流传到此由伶工演出了。东北辽东宁古塔等地，竟然也会有昆曲的踪影，那是随滴戍边地的汉族官吏和文人流传过去的。据清杨宾《柳边纪略》，康熙初在宁古塔就有唱演昆曲的，如降清的原明兵部尚书张坦公好声伎，有歌姬十人，李兼汝、祁奕喜也教优儿十六人。祁奕喜是祁彪佳的次子，该家族素爱昆曲，奕喜因罪遣戍，遂携昆曲优童而去。

这个时期在昆曲发展史上是个特殊的阶段，顺治年不过十八年，自清初到平定三藩也不过三十八年，昆曲历经战争创伤后能很快复兴起来，重新进入繁荣发展期，在政治、经济、文化各方面都是有其原因的。就从其自身来看，情况也很特殊，当时昆曲家班虽然不如明代那样普遍，但职业昆班的发展却要比明代繁荣，这是推动昆曲在社会上进一步发展的主力；虽然还是以演全本戏为主，但昆曲竞演折子戏已经有了端倪；在创作上，前有以李玉为首的苏州派作家的兴起，后有洪昇和孔尚任创作的两大杰作为殿。新戏迭出，演出兴旺，流布极广，所谓“家家收拾起（李玉《千忠戮》唱词），户户不提防（洪昇《长生殿》唱词）”，很形象地反映了这时期的特点。

李玉和苏州派昆曲作家

在顺治年间和康熙初期，以李玉为首的苏州派剧作家，虽然大多属于士大夫阶层，但他们的处境与明代官宦不同，大多绝意仕途，寄情戏曲，有的还是以写戏谋生的普通文人。他们创作了大量的剧本，敢于触及现实的矛盾和斗争，扩大了传奇的创作题材，在艺术上也作了新的探索，促进了昆曲舞台艺术的发展。他们的创作和演出在社会上产生了深远的影响，在后世的昆曲舞台上他们的作品也保留得最多。

李玉，江苏吴县人，卒于康熙十五年（1676年）前后。关于他的生平资料很少。自言“予于词曲，夙有痂癖，数奇不遇，寄兴声歌”，居苏州西城，与诸曲家往来，自号苏门啸侣。李玉精于曲律，曾编定《北词广正谱》，为从来北曲谱之最完备者。一生创作极多，或说有四十二种，或说有三十三种，传者有十八种，以“一人永占”四种和《清忠谱》最为著名。一早在明崇祯年间李玉就以才华出众闻名，“其才足以上下千载，其学足以囊括艺林”，因仕途不顺，怀才不遇，遂倾心于戏曲创作。李玉在政治态度上与东林复社文人一致，对明末阉党的黑暗统治极为不满，对社会下层较为同情，具有强烈的爱国情怀和民族气节，但他也敌视农民起义。李玉所作传奇“以寓显微阐幽之旨，忠孝节烈，有美斯彰，无微不至”，剧本传播极广，每有新作脱稿，戏班争相排演。清初钱谦益为李玉《眉山秀》作《眉山秀题词》曰：“元玉言词满天下，每一纸落，鸡林好事者争被管弦。如达夫、昌龄，声高当代。酒楼诸妓，咸歌其诗。”入清后尤负盛名，在其周围形成了一批志同道合的剧作家，为时论所推崇，李玉亦自然成为剧坛盟主。

在明末，李玉就以早期作品“一人永占”闻名。《一捧雪》写明嘉靖年间权相严嵩之子严世蕃，为夺取玉杯“一捧雪”而陷害莫怀古一家的故事。剧中对这一黑暗现实进行了深刻的批判，塑造了烈女雪艳勇于斗争的艺术形象，但也宣扬了莫诚代主受戮的义仆精神。该剧长期在舞台演出，影响颇大，流传能演出的折子很多，其中《审头·刺汤》为常演剧目。《人兽关》写桂薪受施家之恩而忘恩负义的故事。该剧指责了人世间的种种恶状，最后使桂薪幡然醒悟。其中《演官》、《恶梦》两折戏在近代尚能演出。《永团圆》写蔡文英与江兰芳的婚姻几经周折终于喜庆团圆的故事。剧中描写了江兰英父江纳图谋赖婚，结果失了兰英赔上次女、人财两空的喜剧性情节，很有讽刺意味。近代以来，常演的折子戏为《击鼓》、《堂配》。《占花魁》写卖油郎秦钟独占花魁女莘瑶琴的动人故事。该剧对秦钟的忠厚老实、瑶琴的不幸遭遇作了细腻而饱含同情心的描写，赞颂了他俩的高尚而真挚的爱情。该剧的《劝妆》、《湖楼》、《受吐》、《雪塘》、《独占》等出，长期在舞台演出，至今乃是昆曲常演的剧目。“一人独占”以普通的百姓生活为创作题材，抑恶扬善，很符合市民的欣赏心理，在当时昆班的演出中很受欢迎。

李玉的代表作《清忠谱》，是一部描写现实斗争的大悲剧，在思想性和艺术性上都达到了很高的水准。该剧以周顺昌与阉党的斗争为线索，以颜佩韦等五义士和广大市民群众反阉党的斗争为副线，描写了明天启年间东林党人与阉党集团的一场激烈的政治斗争，歌颂了以周顺昌为首的东林党人和以颜佩韦为首的市民群众反阉抗暴的斗争精神。该剧结构紧凑，脉络分明，仅用二十五出戏就把这一场轰轰烈烈的斗争再现于舞台。剧中成功地塑造了周顺昌和颜佩韦的形象，赞美周顺昌的“清忠风世”，在他身上集中体现了正直的士大夫的刚正不阿、敢于跟恶势力作殊死斗争的高风亮节；赞美颜佩韦的“敬的是有仁有义，有些肝胆便投机”的仗义精神，并始终将他与另四义士联系在一起，放在市民群众中加以描写，以突出民意的力量和时代的特征。作者选择了典型的场景，让人物在与对立面斗争中表现人物性格，使人物性格更为光彩照人。剧本还成功地描写了波澜壮阔的群众斗争大场面，创造性地运用了各种人物的穿插和前后台的呼应，营造声势，显示群众运动的力量。在昆曲舞台上如此描写群众场面，可以说是绝无仅有的创举。昆班艺人曾以《五人义》的剧名，串演《书闹》、《结拜》、《拉众》、《鞭差》、《打尉》等出并流行于舞台。此后，该剧也影响了很多地方戏，成为传统戏曲反映群众斗争的一个代表剧目。

李玉的传奇创作有丰富的思想内容和鲜明的艺术特色，其作品数量之多和成就之高，在明清两代的作家中实属罕见，明末清初这一特定历史时期的社会生活在他作品中都得到了反映，而且将高雅的昆曲从厅堂艺术进一步引向社会舞台，也为昆曲的艺术发展开拓了更为广阔的天地。但他的作品，受到市民意识的局限，也不可避免地存在着封建伦理的说教和因果报应的宿命论观点。这正是苏州派剧作家的成就和局限同时存在的特点。

以李玉为首的苏州派剧作家，主要有朱素臣、朱佐朝、丘园、毕魏、叶时章、张大复等，其他如盛际时、朱云从、薛旦等，也是与他们风格相近的作家。

朱素臣，江苏吴县人，所作传奇十九种，与人合作三种，现存十二种，以《十五贯》最为著名，其次为《翡翠园》。《十五贯》又名《双熊梦》，写熊氏兄弟的两个冤案幸得清官况钟断狱而平反的故事。苏州知府况钟，在监斩熊友兰与苏戌娟、熊友蕙与侯三姑前夕，梦见二野人衔鼠，又来除去他的官帽，遂向巡按周忱请求复审此案，经过调查研究，最后平反了冤狱，促成了熊氏兄弟与苏、侯的婚事。况钟之梦，寓以此案与鼠有关，除去官帽即“免”字上着“冠”是个“冤”字，以此梦察觉冤情，有着明显的迷信思想，但是注重于调查研究、勘察案情、查明真相的办案作风，却是应该大力发扬的。此剧自问世以来，流传既广且久，竟有二十余出戏长期得以演出，有时也有连缀多出作为节本戏演出的。常演的折子戏有《男监》、《女监》、《见都》、《踏勘》、《访鼠测字》等，在表演艺术上也很有特色。建国后的改编本精简头绪，提高了剧本的思想性，删却迷信成分，演出获得了更大的成功。《翡翠园》写秀才舒德溥有捐金完人之德，天廷使其子受尽磨难后中状元的故事。此剧劝人为善，在当时或稍后多有改本，常被演出，流传的折子戏有《盗令》、《吊监》、《杀舟》、《游街》等。

朱佐朝，江苏吴县人，据说与朱素臣是兄弟，两人也有合作的作品，作传奇三十三种，合作两种，现存十八种，《渔家乐》为其代表作。该剧写东汉清河王刘蒜被权臣梁冀追杀，为渔家女邬飞霞所救，后邬入梁府刺杀梁冀后，在相士万家春的帮助下，逃出梁府投奔刘蒜，刘蒜登基后立邬为皇后。剧中着重描写了渔家女的侠义与胆识，万家春的形象也很有特色。此剧虽无全本流传，民间传有折子串演本抄本，长期在舞台演出，流传折子戏中《卖书》、《纳姻》、《藏舟》、《相梁》、《刺梁》最有特点。其他传奇流传的折子戏有《艳云亭》的《痴诉》、《点香》，《九莲灯》的《火判》等。

丘园，江苏常熟人，工山水，善度曲，是个散淡的文人。所作传奇十一种，存五种，以《党人碑》最有影响。该剧写北宋时礼部侍郎刘连及其女婿与奸臣蔡京等斗争的故事。剧本取材“元祐党人碑”事，突出描写刘逵一家在与奸臣的斗争中悲欢离合的遭遇。常演的折子戏有《打碑》、《酒楼》、《计赚》、《开城》、《赚师》、《拜师》，其中《打碑》、《酒楼》两出尤为著名。另有《虎囊弹》传奇，写鲁智深仗义救金翠莲等人的故事。全本不传，其《山门》一出却流传下来，昆班演出名叫《醉打山门》，成为著名的净角戏。

毕魏，江苏吴县人，自称“姑苏第二狂”，作有传奇六种，今存《三报恩》、《竹叶舟》两种。曾和朱素臣一起参与李玉的《清忠谱》的创作。《三报恩》写鲜于同三报蒯遇时知遇之恩的故事。《竹叶舟》将晋石崇的一生荣华富贵化作梦幻来写，以舟为喻，点破宦海风波。《三报恩》传奇有冯梦龙序曰：“年甫弱冠，有此奇才，将来岂可量哉！”

叶时章，江苏吴县人，才情富有，倜傥有大志，然淡于功名，所作传奇十二种，存三种，其中《琥珀匙》较有影响。该剧写杭州才女桃佛奴与苏州才子胥埙题诗订盟悲欢离合的故事。剧中穿插太湖侠盗金髯翁行侠反官府的情节，寓官不如盗的思想。其《山盟》、《立关》两出为昆曲舞台常演的折子戏。另有《英雄概》传奇，写黄巢起义事，对黄巢寄予了一定的同情，亦属难得。

张大复，江苏吴县人，曾居苏州寒山寺，室名寒山堂，编订有《寒山堂南曲谱》，粗知书，好填词，对佛学也有研究。所作杂剧六种，全佚，传奇三十种，约存十二种。其作品受佛教思想影响较大，迷信色彩很浓，大多价值不大。《如是观》，一名《倒精忠》，是明传奇《精忠记》的反作，写岳飞直捣黄龙府取二圣还朝，秦桧典刑，山河恢复，大快人心。此剧虽如水月空花如是观，却是昆曲舞台常演的剧目，流传的折子戏有《交印》、《刺字》、《败金》等出。《醉菩提》写济公的传说故事，塑造的济公形象十分生动有趣，昆班喜演，观众欢迎，庙会上也多演此剧。常演的折子戏有《伏虎》、《醒妓》、《天打》、《当酒》等。《天下乐》仅存《钟馗嫁妹》一出，是昆曲折子戏中很有名的剧目。

在苏州地区还有盛际时、朱云从、薛旦等作家。盛际时，江苏吴县人，作传奇四种，存两种。《胭脂雪》写洛阳皂隶白怀、白简父子行善的故事。剧中对恶吏有所暴露，对绿林好汉寄予同情。《人中龙》写唐人刘邺为李德裕雪冤之事。朱云从，江苏昊县人，所作传奇十四种，存两种。《儿孙福》写徐小楼改邪为正的故事。此剧流传较广，《别弟》、《报喜》、《下山》、《宴会》等出为昆曲常演剧目。薛旦，江苏长洲人，作杂剧一种，传奇约十九种，存四种。《双杯记》，一名《喜联登》，写张权妻陈氏生二子，后俱中进士的故事。剧中以分杯复合为线索，情节曲折生姿，戏剧性较强。

这些苏州地区的作家创作的昆曲传奇，在思想内容、戏曲结构、语言艺术、舞台艺术等方面都有相似的特点和风格。以抑恶扬善、拯救世风为创作主旨，带有比较浓厚的道德说教思想；打破生旦格局，结构紧凑，精简场子，也能做到波澜起伏、重点突出，一般都在二三十出之内；语言通畅浅显，重视说白艺术，净丑付说白昊语化，富有生活气息；讲究舞台性，角色行当的表演艺术得到发展，注重表演性因素的发挥。这些特点，对于加强昆曲舞台表演艺术的发展，起到了一定的促进作用。

李渔及其他昆曲作家

李渔是清初重要的昆曲戏剧家。他创作的《笠翁十种曲》传奇，撰述的《闲情偶寄》的“词曲部”与“演习部”，以及他置办的昆曲戏班的流转活动，都对昆曲艺术的发展起到了比较重要的作用。

李渔，浙江兰溪木，中年迁居杭州，居西湖，自称“湖上笠翁”，后移居南京，办芥子园书肆，晚年定居住杭州云居山东麓。李渔自幼聪明，少壮有才子称，屡试不第。清顺治八年(1651年)后，开始戏场生涯，所谓“挟策走吴越间，卖赋以糊口”。他曾有“曲部誓词”，明白地表明他写戏是“为圣天子粉饰太平”，“效老道人木铎里巷”，又在《风筝误》“尾声”云：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”他所写的戏大多是以喜剧的形式演市民爱看的故事，情节离奇，思想平庸，如道人振铎宣扬封建说教等。

《怜香伴》是李渔的第一部剧作。剧写范介夫妻崔云笺结识曹语花结为姊妹，约同嫁一夫，为丈夫作伐，后来两女并封夫人。《慎鸾交》写苏州名妓王又蔷与邓蕙娟择婿从良事。邓轻易许身，几被遗弃；王嫁秀华，慎始全终，全剧宣扬节妇义夫。而流传较广的有《唇中楼》、《奈何天》、《风筝误》三种。《唇中楼》为民间传说故事，捏合柳毅、张羽的事，写书生与龙女的离奇姻缘，颇有创意。该剧结构奇巧，场景变幻，情调浪漫，观众爱看。其中《听卜》、《训女》、《结唇》、《双订》为当时常演的折子戏。《奈何天》虽也写一夫多妻，然在情节中微含嘲讽之意，喜剧性很强。剧写丑财主阙素封先后娶了三俊妻邹氏、何氏、吴氏，三女俱拒绝同房而在书房念佛，吴氏在书房自题“奈何天”三字。其间还发生另一女周氏以死拒嫁的烈事。最后，还是以阙为朝廷立功受封尚义君，三女亦封一品夫人，大团圆结局。该剧在当时盛演，流传下来的折子戏亦多，《优嫁》、《逃禅》、《误相》、《醉巹》等常演。《风筝误》是比较成功的喜剧作品，影响也较大。剧写韩琦仲、戚友先和詹爱娟、詹淑娟之间发生的婚姻纠葛，以风筝题诗为错认情节的关节，以友先、爱娟之丑与琦仲、淑娟之美作对比描写，情节生动，趣中取意，寓庄于谐。此剧一脱稿便传遍城中，而后盛演数十年。《惊丑》、《前亲》、《逼婚》、《后亲》等出为昆班常演剧目。李渔的剧作专为戏场而设，讲究结构严密，情节生动，特别注重舞台的演出效果。他对戏场上的昆曲传奇有着自己的认识。

李渔的剧论，就是《闲情偶寄》的“词曲部”，计分结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六章，讲创作；还有“演习部”，讲表演与歌唱。他的理论都是以自己的实践经验，针对昆曲剧坛的实际情况而进行系统总结的。他认为，编剧首重结构，其次词采，然后才是音律。在结构的问题上，他提出立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪等重要主张，尤其是“立主脑”的主张更为重要，要求全剧确立明确的主题，即“作者立言之本意”，全剧“止为一人而设”，“止为一事而设”。他论结构，不仅讲整体构思，也讲结构技巧，都是很可取的经验之谈。他也特别看重宾白，认为“宾白一道，当与曲文等视”，很重要的经验是，“欲代一人立言，先宜代此一人立心”，才能“说一人，肖一人”。他讲格局时，很具体分析了家门、冲场、出脚色、小收煞和大收煞等写作方法问题，主张结尾要做到“自然而然，水到渠成”，也是极为精辟的见解。其他如对戏曲语言的通俗化和生动性，对插科打诨要与剧情有关系，贵在自然等，都是从其实际效果而提出的意见。在讲演出的问题时，非常明确地说“填词之设，专为登场”，其次讲“变调”，即剧本的修改，“变古调为新调”，曲文与大段关目不变，科诨与说白可变，剧本的长度也可缩长为短，既精彩又简练，便于场上搬演。讲唱曲，提倡要懂曲意，唱出曲情；讲表演，要忌种种恶习等。李渔剧论的特点是，融会贯通前人的理论，而以创造性的实践经验进行阐述，在昆曲的创作和演出中产生了深远的影响。李渔的剧论与明王骥德的《曲律》，是古代戏曲理论著作的双璧。

李渔的戏班是以姬妾为主的家庭女乐，他很重视对女乐的训练与培养，女乐中表演技能出色者有乔复生、王再来二女伎。李渔还以此为谋生之业。在《复柯岸初掌科》中自言：“渔二十年，游秦，游楚，游闽，游豫，游江之东西，游山之左右，游西秦而抵绝塞，游塞南而至天表。”他带着戏班，游于公卿间，过着“日食五侯之鲭，夜宴三公之府”的打抽丰的生活，时人亦以徘优视之，实际上是半职业性的戏班。他的家班遍游之处，昆曲和他写的传奇也随之而流布各地。当他与文人往来，饮酒赋诗，命小鬟演剧，或观摩他创作的传奇时，他的戏班才像是一般家班，不以营利为目的。清尤侗曾在[二郎神慢]词的题句中说，“李笠翁招饮，观家姬新剧”，演出在苏州百花巷。直到李渔晚年居杭州时，仍以戏班维持生活。

同时期，还有一批剧作家，他们的作品各有自己的特色，有的著名文人的作品痛感明亡国的教训，有的作品也很重视关目和场上演出，而有的无名氏作品却能长期流传于舞台，在当时都产生过一定的影响。

吴伟业，江苏太仓人，晚号梅村，是著名的文学家。明崇祯年殿试第二，授翰林院编修，后升至宫詹学士，弘光时授少詹事。入清后本绝意仕进，终亦应诏北上，任秘书院侍讲、国子监祭酒。不久，母丧归籍，晚年痛悔伤节。他在明亡不久，作有传奇《秣陵春》和杂剧《通天台》、《临春阁》，都是“寄托良苦”的历史故事剧。《秣陵春》在当时影响很大。剧写南唐大臣徐铉之子徐适与临淮将军黄济之女展娘在南唐亡后的爱情故事。作者自云剧作有所寄托，其友钱谦益《读豫章仙音谱漫题》诗云：“谁解梅村愁绝处，《秣陵春》是隔江歌。”所谓“隔江歌”，就是唐杜牧诗“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”之意。据清《花朝生笔记》载：“夏存古完淳先生《大哀赋》……叙南部之亡……吴梅村见之，大哭三日，《秣陵春》传奇之所由作也。”该剧曲词典雅凄绝，结构尚嫌松散，在当时不断演出，苏州沧浪亭曾演此剧，冒辟疆家乐也多次演出，诗云“日日演《秣陵》”，欣赏之至。所作二杂剧亦伤今吊古，抒发故国之思。

尤侗，字展成，号悔庵，江苏无锡人，后迁居长洲。顺治年曾做过几年永平府推官，后去官归家，撰文之余亦写剧，且蓄有家班。作有杂剧五种，传奇一种，总名《西堂乐府》。传奇《钧天乐》是一部揭露科场黑暗的剧作。剧写吴兴沈白才高不第，哭诉于项王庙，后于天庭中状元事。顺治十年（1653年）科场极为腐败，丑闻迭出。两年后，感慨忧深的尤侗就写出此作，揭露舞弊，鞭辟入里。又三年后，果然科场案发。李渔曾对此剧做过校订，评价很高，在复尤侗的信中说：“惠教《钧天》妙剧，读之气索小巫，真词林杰出之作。弟阅时贤剧稿不下百余部，未尚见一元人，今始遇之。”此剧曾由家班小伶演出，当时传唱不衰，可见此剧影响之大。观此剧者，座上贵人未有不变色者，作者得罪人亦多矣。其所作杂剧，也有一定影响，《读离骚》谱屈原事，曾献之宫廷，梨园子弟歌之。《黑白卫》写聂隐娘事，王渔洋喜读，携之冒辟疆家付家班演出，吴中士大夫争读其抄本。

万树，字红友，江苏宜兴人。曾以国子生游都下，客游秦晋，也曾在总督两广的大司马昊兴柞幕府客居，每有新声，由吴兴祚家伶歌之。据说作剧二十余种，传名目者，杂剧八种，传奇九种，今存《拥双艳三种》。此三种为《空青石》、《念八翻》、《风流棒》，都是写一个才子娶两个佳人的风流故事，即所谓“双艳”奇遇，但也穿插些忠奸斗争的关目。万树是明吴炳的外甥，所作同有美化一夫二妻、追求情节曲折离奇的弱点，但因其是词律家，曲调细斟密酌，极为讲究，也重视关目的穿插照应，然其剧作缺乏生命力。

当时有作品流传且较有影响的剧作家还有：王抃，江苏太仓人，明王衡之孙，作杂剧两种，传奇四种，仅存传奇《筹边楼》。其作大多是以热酒浇胸中块垒，不无寄托。王抃作剧，常与老优人商酌，易为场上搬演，有的作品由其九弟的家班演出，有的由职业戏班，如申府中班、金府班演出。范希哲，浙江钱塘人，作杂剧三种，传奇八种，有的作品曾由李渔阅定。传奇《偷甲记》，一名《雁翎甲》，写时迁盗甲事。其中《盗甲》一出，至今尚为昆曲常演的折子戏。《十醋记》，一名《满床笏》，写郭家子婿上郭子仪六十寿事。其中《跪门》、《卸甲》、《封王》、《笏圆》等几出较为流行于舞台。陈二白，江苏长洲人，作传奇四种，存两种。《双冠浩》写诸生冯琳如避仇远遁，妻妾皆以为其死，共谋改嫁，惟婢女碧莲誓志养育其子。后冯琳如荣归，其子登甲，官诰双归碧莲。剧中突出琳如之忠、其子之孝、碧莲之节、老仆之义，剧情甚为感人，流传颇广。常演折子有《做鞋》、《夜课》、《前借》、《后借》、《荣归》、《诰圆》等。

这时期，经常演出的无名氏作品有：《白罗衫》（或说清初刘方创作）写兰溪县尹苏云之妻郑氏与其子继祖两件罗衫分合事，经历生死颠沛，最后衫合家圆。此剧在清代经常演出，流传的折子戏有《贺喜》、《井遇》、《游园》、《看状》、《详梦》、《报冤》等。《烂柯山》写汉武帝时朱买臣贫穷落魄，其妻崔氏逼休，遂发奋读书，终得显贵之事。该剧仅存抄本，其中《前逼》、《后逼》、《痴梦》、《泼水》等出，至今盛演不衰。还有《蝴蝶梦》（或说清初严铸撰）写庄周试妻的传说故事。剧中《叹骷》、《扇坟》、《毁扇》、《病幻》、《吊孝》、《说亲》、《回话》、《做亲》、《劈棺》等出，长期流行于舞台。

家班的渐趋衰落与职业戏班的日益发展

清顺治年间，由于战争的原因，家庭昆班显著减少，明末的家班散了许多，只有一部分家班延续到清初，勉强保留了旧的传统。康熙年间，政治稳定，经济恢复，家班随之逐渐增加，新贵族和巨富沉酣声色，私蓄优童日渐增多，有的家班还很著名。

冒辟疆家班：冒辟疆，江苏如皋人。入清后闭户不出，家有水绘园、得全堂，蓄十数童子，亲授声歌，又得阮大铖家伶，家班由明入清，一时盛名，产清许承钦诗云“不遇冒家诸子弟，梨园空自说娉婷”。其家班有女乐，也有优童。前期有徐紫云、杨枝、陈灵雏、秦箫等名伶，后期则有金菊、金二菊、徐雏等。家班教师先后曾有苏昆生、陈九、朱音仙等。冒氏赏曲，寄托故国之思，除演名剧外，清初的《秣陵春》、《清忠谱》等，也曾搬演。万树的《空青石》、尤侗的一《黑白卫》就是在水绘园排演的。

查继佐女乐：查继佐，浙江海宁人。明崇祯年曾参加抗清斗争，后随南明鲁王，兵败之后归里讲学。其家明末即有女乐，后因“庄氏史案”牵连几遇不测，苟延晚年，遂终日放情诗酒、沉耽女乐。其夫人也妙解音律，亲为家伎拍板正曲。查氏家乐遂为浙中名部。女乐演员以“十些”闻名，所谓“十些”，即女乐以“些”为名，如柔些、澄些、留些等，家僮中亦有解音律者，如云些、月些二僮，由是也称“十些班”。其家班常演《浣纱记》、《牡丹亭》，也演查氏自作剧本以娱，还携之出游，与友好饮酒赋诗，流连观剧。

俞水文家乐：俞水文，江苏海陵人，精通音律，以家乐演剧为乐。俞家女乐色艺超群，俞氏亲自指授，人称其家姬为俞氏的“如意珠”，可与冒辟疆家班媲美。冒氏诗云：“入拍须和毫发明，能圆解转晓珠擎。月宫更羡霓裳舞，纵有周防画不成。”孔尚任曾多次在俞家欣赏家乐，赞曰“俞君声伎甲江南”，当时文人学士无不以能见俞氏家乐为幸。

南季、北亢家班：清俞樾《茶香室续抄》说：“国初巨富，有南季北亢之称。”南季即江苏泰兴季振宜，北亢即山西平阳亢氏，两巨富均蓄有家班，为一时之盛，远近闻名。泰兴季氏官家出身，康熙时以御史回籍，尤称豪侈，家有女乐三部，悉称音姿妙选，女优皆十二岁至二十岁间，歌舞出色，场面豪饰。平阳亢氏为盐商豪富，家筑亢园，园大十里，婢妾皆为吴中装束。《长生殿》出，即命家伶演之，“一切器用费镪四十余万两”，极为豪奢。尤侗曾在其家撰《李白登科》杂剧，季振宜也曾游平阳亢园，亲见园中有皇帝驾临之宝座。亢氏在扬州小秦淮，也建有亢园，长里许，临河造屋，人称“百间屋”。

秦松龄家班：秦松龄，江苏无锡人，康熙年退官家居寄畅园，选伎征歌，名闻江南。据清《锡金识小录》，秦松龄父时已蓄歌儿六七辈，聘苏州曲师徐君见教曲。秦氏家班以清曲闻名，曲家苏昆生明亡后流寓无锡，秦氏招为座上客，时宴昊梅村，吴赠诗苏昆生。清余怀《寄畅园闻歌记》记有亲自在园中欣赏昆曲之事，写道：“今太师留仙亲公，尊人以新公所蓄者六七人是也。君倘游九龙二泉间，不可不见此人、闻此曲。”秦氏家班之清曲，被认为是魏良辅之唱派。

曹寅家班：曹寅，字子清，号楝亭，原籍辽阳，汉军正白旗出身。六岁时随父赴江宁织造府，移居南京。康熙二十九年（1690年）出任苏州织造，在苏州三年，自备戏班，并自编剧本。曹氏家班演出过自编的《北红拂记》，在拙政园还演出过尤侗的《李白登科记》。后来继承父业任江宁织造，居南京，其家班的活动更为兴盛，他写了《续琵琶》、《太平乐事》、《表忠记》等剧，聘曲师王景文、朱音仙为教师，习曲串戏，也曾粉墨登场。康熙四十三年（1704年），在江宁织造府内，延洪昇为上宾，其家班大演《长生殿》，凡三昼夜。其时正是昆曲大兴之时。曹寅的剧作以《表忠记》最为著名，作于康熙三十一年（1692年）在南京任江宁织造之后。后来的昆曲演出本参合了别的同题材的作品，改名为《铁冠图》。这部作品在昆曲发展史上，处于一种很特殊的地位，影响很大。因为其攻击李自成农民起义，思想上反动，但其在艺术表现上却相当成功。且不说它的结构与语言艺术，在演员的创造性的不断加工下，它有近二十出戏流传，其中《对刀》、《步战》、《别母》、《乱箭》、《刺虎》等出，尤具有很高的水准。

康熙年间，昆曲流布甚广，就是在距江南较远的两广、两湖地区也有家班的活动。

吴兴祚家班：吴兴柞，原籍浙江山阴，后移籍辽东，汉军正红旗出身。康熙元年（1662年）起任江苏无锡知县十三年，与宜兴万树父子故交，并与子吴秉钧多阅老伶奏技，颇喜聆曲按拍。康熙二十年（1681年）由福建巡抚升任两广总督，邀万树至粤西肇庆府中，为其起草奏议，暇时作剧。据吴秉钧为万树《拥双艳》所作序，万树大部分剧作是在总督府写成的。吴兴祚军政之余喜好昆曲，万树作剧甫脱稿，吴即命家伶按拍高歌，度曲以娱。

田氏父子家班：康熙年间，父田舜年任容美宣慰使，曾作剧《古城记》，子田丙如，承继父职。容美地处湘西北、鄂西南的大山中，为少数民族居住区，不通舟车。在这僻远山区，父子各养一个家班，女班唱昆曲，男班唱秦腔。清顾彩《容美纪游》记有康熙四十二年（1703年）田氏家班的情况：“女优皆十七八好女郎，声色皆佳，初学吴腔，终带楚调”。而田丙如自教一部，“乃苏腔，装饰华美，胜于父优，即在全楚亦称上驷。然秘之不使父知，恐被夺去也。”容美田氏女班也曾演出孔尚任之《桃花扇》。

士大夫对昆曲的狂热，必然会促进家班的发展。此外尚有一些家班各擅其长，如长洲剧作家尤侗看云草堂家班，曾得查继佐赞赏的南昌李明睿女乐，济南商人辟枣园为梨园的枣园班，扬州听翁吴绮家乐，蓄有名优阿陆、阿增的商丘宋荦家乐，善演《桃花扇》的合肥李氏金斗班，曾供奉康熙南巡蒙赐银项圈的宝应乔莱家班，等等。

上文虽列举了些家班，但总不如明代普遍。这与清初的政令禁伤官吏私交不无关系。但同官往来不在禁例，每逢亲戚礼节宴会，就需要雇戏班演出助兴，因之有的官署就置备有戏班。这种性质的戏班一般属职业戏班。据胡忌所引清《剧说》、《不下带编》、《带经堂诗话》的记载，康熙朝，会议开河事宜演《鸣凤记·写本》，郡守生辰设宴演《八仙会》，玉茗堂重新落成诸同官集于堂中演《牡丹亭》等，参加演出的都是职业戏班。江南地区城乡民众，特别是苏州地区，自明代以来已长时间接受昆曲，爱看昆曲的演出，因此职业戏班日渐增多，且以苏州地区为最。

清初苏州的职业戏班之多，居全国首位，著名的昆班在城市为官僚士绅演出，一般的就在周边小县城和村镇演出。当时著名的昆班有金府班、申氏中班、全苏班、寒香班、凝碧班、妙观班、雅存班等。著名的演员有周铁墩、王紫稼、陈明智、宋生、陈外、金君佐、孙某、苏又占等。其中一些班社和名伶，早在明末就已出名了。

周铁墩，江苏苏州人，原是明代苏州申时行相国府童仆，因其聪明，模仿力极强，遂受命学戏，入申府家班（参见上文，其班乃半职业性质）。清褚人获《坚瓠十集》有《周铁墩传》，言其长相“魁岸矫雄，平颅广颡，方面矬项，身短而肥。自顶至踵，广狭方圆略称，人呼铁墩云”。学戏后，“昼忖宵摩，滑稽敏给，罔不形容曲中，极于自然”，工白净兼老生，成了一时红伶，至康熙年依然享有盛名，“擅名梨园四十年”。周铁墩擅演《鲛绡记》、《鸣凤记·写本》、《钗钏记·观风》等戏。吴江毛莹对周推崇备至，誉为“游戏场中古导师”。其年至八十，仍少壮莫敌，演戏极有精神。约八十余岁谢世。

王紫稼，江苏苏州人，也是由明入清的名伶，工旦角。明末，王年仅十四五已负盛名，并以擅演《南西厢》中红娘著称。兼擅器乐，曾从十番名家熊大章受二十四面云锣击法。其与进士徐汧交往甚密，常在徐宅二株园作客，得识诗人吴伟业，吴极为欣赏其艺，有诗《王郎曲》云，“王郎十五吴趋坊，覆额青丝白晰长”（“吴趋坊”为苏城戏班聚集之地），其舞姿如“莲花婀娜不禁风”，其歌声如“新莺嘹呖花枝暖”。尤侗少时曾见到他，认为“妖艳绝世，举国趋之若狂”。顺治八年（1651年），王年三十，北游京师，诸贵人仍为之倾倒。三年后返回苏州，不久被巡按御史论罪处死，终年三十五岁。

陈明智，江苏吴县甪直人，为康熙年间苏州寒香班昆曲名净。其人身材矮小，原为乡下大面，并不出名。一次，偶然进城，适逢寒香班净角请假，他班的名角也有戏，“拆戏”不得，在吴趋坊被人看到，拉着就去救场。正好演《千金记》，陈就粉墨勾脸，以自带的布抱肚束腰，足登两寸多厚的高靴，顿时显得面阔、身高、腰圆，穿戴兜鍪绣恺，横槊登场演《起霸》一出。陈饰项羽，“耸喉高歌”，“龙跳虎跃”，呜咽叱咤，气势磅礴，合场寂静无哗。演毕，群起喝彩，叹为观止。从此，陈明智一举成名，正式成为寒香班名净，人称“甪直大面”。康熙第二次南巡，赏识其演艺，选入内府任教习，凡二十年。后年老告退，赐七品冠服，回苏州定居阊门外山塘街行善。康熙五十九年（1720年）犹健在。

其他如宋生、陈外为金府班名伶，明末已著名。金君佐为申氏中班演员，壮盛时使人“洞心骇目”。据《消夏闲记摘抄·梨园佳话》，大净孙某，混名“孙阎王”，也以演项羽为擅长；苏又占，人物委琐，立椅上演霸王，亦令观者骇目惊心。苏之徒詹子望，亦为名优。缪府班大净李文昭，登场有“力举千斤”之气概，惟正生陆石角足以当之，演《八义记·闹朝》，他人不及。又有正生徐大声善演《邯郸梦记·三醉》，醉渔翁与吕洞宾饮壶中酒故事，有七十二跌，歪势随起随落，总不着地，后也供入内廷。

清初的北京戏班仅次于苏州，官僚士大夫观剧成风，“无席不梨园鼓吹”，民间也受此影响，观看昆曲的逐渐多起来，“多少北京人，乱学姑苏语”，大率是康熙年的情况。北京出现了戏馆，职业戏班自然相应增多。当时，著名职业昆班有聚和班、三也班、可娱班，以及南雅小班、景云班等。《孔尚任诗文集》中就记载有北京的戏班情况，曰：“燕市诸伶，惟聚和、三也、可娱三家老手，鼎足时名。”

聚和班：清王应奎《柳南随笔》说：“康熙丁卯、戊辰间，京师梨园子弟以内聚班为第一。时钱塘洪太学防思昇著《长生殿》传奇初成，授内聚班演之……内聚班优人告于洪曰：赖君新制，吾辈获赏赐多矣。”康熙二十八年（1689年），佟皇后去世，国丧举乐，引发《长生殿》之祸，轰动京师，清阮葵生《茶余客话》说演剧的昆班是聚和班，实际“内聚”、“聚和”是同一个班。

三也班和可娱班：虽为名班，然未见其活动资料。

南雅班和景云班：孔尚任《燕台杂兴四十首》第十七有注：“无锡顾天石名彩，作《楚辞谱》，传屈、宋故事，南雅小班特善之，然不演《招魂》一折，观者以为恨。”第二十又注：“予《小忽雷》填词成，长安传看，欲付梨园，竟无解者。后得景云部，始演之。”此二班虽无上述三班之盛名，但能被顾彩、孔尚任看中，当有一定的实力。

康熙三十八、三十九年（1699、1700年），是孔尚任《桃花扇》热演之年，“选优两部，秀者以充正色，蠢者以供杂脚。凡砌抹之物，莫不应手裕如。优人感其厚赐，亦极力描写，声情俱妙。”所谓的“选优两部”，其演艺水平当亦为上乘。孔尚任诗文中还曾提到小伶演剧的兰红小班、从苏州到北京的艺人陆九、由家班重返戏场的名伎李修郎等事，还提到了戏班演出场所太平园、白云楼和碧山堂，前者是戏馆，后二者可能是常演戏的酒楼。

此时，职业昆班在江南一带的城镇农村地区，也有了进一步的发展。岁时节令演剧，迎神赛会演剧，还愿酬神演剧，农闲时演剧，出丧时演剧，此类演剧活动自清初至康熙年，连年举行。而后经雍正至乾隆年，与民间职业戏班一样，发展得更为兴盛。

洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》

自清初至康熙年，苏州派作家作品频出，职业昆班日益发展，有不少文人参与昆曲传奇创作，昆曲仍处在繁荣发展之中。就在这样的背景下，两颗明星、两部杰作诞生了，将昆曲传奇的创作又推上了新的高峰。这就是昆曲史上的“南洪北孔”、《长生殿》与《桃花扇》。洪异（1645-1704年）和孔尚任（1648-1718年）是同时期的剧作家。洪昇与孔尚任出身经历不同，但有相似的命运遭际；《长生殿》与《桃花扇》题材、风格不同，但其蕴含的思想和情感基调却有相似之处。

洪昇，字防思，号稗畦，钱塘人，出身书香门第，少年时就才绝过人，能“鸣笔为诗”，二十岁时已有许多诗文词曲的创作。康熙七年（1668年）离家去北京，为国子监生，交结在京人士，崭露头角，因性情孤傲，难免遭人嫉妒和倾轧，虽终未得一官半职，然对官场却有了更深的了解。进入中年后，因多次家难以致生活困顿，心情抑郁。所作传奇、杂剧计有十二种，惟传奇《长生殿》、杂剧《四蝉娟》传世。

孔尚任，字聘之，号东塘，曲阜人，为孔子第六十四代孙，十二岁时就工诗赋，博览典籍，是个早熟的奇才，隐居城北石门山中，“养情不仕”。康熙二十三年（1684年）冬，皇帝到曲阜祭孔，孔尚任被族人荐以监生身份充任御前讲经，得皇帝赏识，次年春被招进京，授为国子监博士，孔尚任对此感恩戴德。后曾去淮、扬疏浚黄河，探访明朝遗民，对人民的灾难和官场黑暗始有认识，感受颇深。所作传奇《桃花扇》外，尚有与顾彩合作的传奇《小忽雷》。

洪昇于康熙二十七年（1688年）定稿《长生殿》，孔尚任于三十八年（1699年）定稿《桃花扇》，两部杰作均为十年三易其稿而成，都给两位作家带来了极大的声誉。金埴《壑门吟带》有诗云：“两家乐府盛承熙，进御均叨天子知。纵使元人多院本，勾栏争唱孔洪词。”然而，洪、孔之祸也随之而来。康熙二十八年十二月，洪异招伶人在北京演《长生殿》，邀名士好友观看。时值佟皇后丧期，国忌止乐，西台黄六鸿辈奏本弹劾，朱典、赵执信、翁世庸皆落职，洪异下狱，革去国子生之籍，逐归。康熙三十年深秋，洪昇离京返钱塘。

康熙二十／又年冬，孔尚任从淮、扬返京，仍作国子监博士。然此时的孔尚任思想上已有了变化。三十四年，孔尚任升迁户部主事，任宝泉局铸监。三十八年六月《桃花扇》稿成，秋夕康熙皇帝索阅该剧。三十九年正月，孔尚任集同人于岸堂演《桃花扇》。三月上巳节后，孔尚任升户部广东司员外郎，三月中旬忽被罢官。四十一年暮冬，孔尚任回曲阜。

对于洪昇逐归和孔尚任罢官的真正原因，学术界辩论不休。或谓并非为《长生殿》和《桃花扇》二剧，因事变之后二剧在京和外省照旧演出，清政府并未禁戏；或谓明珠党人倾排异己，借故打击政敌，洪异遭累；或谓权贵有意迫害，诬告孔尚任在宝泉局时有贪污嫌疑，故尔罢官；或谓《长生殿》和《桃花扇》二剧有不满清统治者的情绪，借故给一警诫。总之，这事变的背景是很复杂的，‘并非一朝一夕之变故，《长生殿》“借兴亡之感写儿女情长”，《桃花扇》“借儿女情长写兴亡之感”，二剧俱有深沉的家国兴亡之感是毫无疑义的。这对清政府的统治不利，虽未直接反清，无理由禁戏，但清政府因此借故警诫，也很难说与二剧没有关系。

《长生殿》以李隆基和杨玉环的“钗盒情缘”为贯穿主线，并将它与安史之乱联系起来描写，又以主观色彩很浓的“情”对人物或作歌颂或作批判，以“垂诫来世”，最后归结到“要使情留万古传”的主题。作者在描写李、杨爱情的同时，也进行了一定程度的揭露和批判，然而同情的态度也是相当明显的。李隆基已不是一个盛世明君，而是一个倦于政事、耽于安乐的多情天子，他愈是沉溺于私情，便愈显出政治上的昏庸，种下祸根也是必然的。作者对杨玉环寄予深切的同情，但没有把她从帝妃生活的特殊环境中解脱出来，她的悲剧性的“马嵬埋玉”也是必然的。戏的后半部充满着浓郁的兴亡之感，如《弹词》所唱“凄凉满眼对江山”。作者描写的爱情是一种理想的爱情，但更多的是现实主义的描写。特别是在所展示的社会矛盾和政治斗争之中，抨击杨国忠的乱政、安禄山的叛逆及降臣的不忠，歌颂郭子仪的忠义、雷海青的壮烈及野老郭从谨的直言，等等，这些倾向鲜明的描写，无不闪耀着现实主义的光辉。《长生殿》在素材的取舍和剪裁、人物形象的性格化描写上，显示了作者的进步思想和出色的才华。传奇艺术发展到《长生殿》，已显得无比精美，情节结构跌宕有致，极富舞台性，“自来传奇排场之胜，无过于此”，尤其在审音协律方面十分考究，成为宫调运用和曲词协律的创作典范。《长生殿》流传的折子戏很多，《定情赐盒》、《酒楼》、《密誓》、《小宴惊变》、《闻铃》、《迎像哭像》、《弹词》等长期传唱于舞台，也有以节本戏的形式演出全剧。

《桃花扇》取材于南明覆亡的历史，以秦淮名妓李香君和复社名士侯方域的爱情故事为中心，表现了这一特定时期的重大史实和各类人物形象，以感伤的情调抒发了“兴亡之感”。作为历史剧，《桃花扇》描写的是五十年前刚发生的史实，孔尚任生动地反映了仅存在一年的弘光朝(1644-1645年）的惨痛历史。为与传奇体制相符，作者一方面借李香君、侯方域悲欢离合的情节来写兴亡之感，另一方面又对传奇体制作了革新，展现了广阔的政治斗争内容，带出了各类人物，并对这些不同的人物进行了艺术的描写和历史的评判，取得了特定时代的典型化的成就。这个戏的中心人物实际只有李香君。作家通过李香君与侯方域的离合遭遇，引出了一系列的人物，从而反映这一段悲壮惨烈的历史。孔尚任将李香君爱情的欢乐与悲伤紧紧地与国家的安危与兴亡联系在一起，以饱满的感情塑造了一个比文人雅士更光彩的女性形象，同时有主有次、褒贬分明地描写了上自帝王将相、下到艺人妓女的众多人物形象，以此反映这一段感伤的历史。它的结构很有特点，作者自谓：“桃花扇譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠。”最后一出《余韵》，以渔樵话说兴亡结束全剧，也是创举。该剧在文学描写上有着很高的艺术成就。《桃花扇》流传的折子戏很少，仅有《寄扇》、《题画》两出流传于后世舞台。