昆曲历史：三、两京江南演剧成风

继续以苏州为中心流布全国

天启、崇祯年间，苏州周边地区的江浙两省的市镇户口和经济得到了很大的发展，该地区的昆曲原来就非常普及，至明末演出更为繁荣。而在北方和中原地区，战争不断，东北满洲贵族发动侵明战争，直迫北京，农民起义军风起云涌，北方和中原地区的地主富商、学士文人纷纷逃亡到江南地区，特别是到南京和苏州等地。他们来到江南，继续追求奢侈的享乐生活，这也是明末江南地区昆曲空前繁荣的原因之一。

本来就是昆曲中心的苏州，这时期家班与职业戏班林立，剧作家和清曲家辈出，唱曲演剧风气依旧旺盛。虽然那时百姓日益贫困，但官僚、士大夫、地主、富商追求奢侈享乐乃日甚一日，他们大多置有昆曲家班，日以征歌为事。就是在民间，观剧风俗如故。每至四五月间，戏班名角，出行乘马乘轿，一出戏十余金还嫌少，在戏房索人参汤喝。这种现象也是由富豪南下竞聘名伶演剧造成的。清钮琇《觚賸》说：“明崇祯末，流氛日炽，秦豫之间，关城失守，燕都震动。而大江以南，阻于天堑，民物晏如，方极声色之娱，吴门尤盛。”

事实上，天启、崇祯年间，作为留都的南京成了昆曲的中心。那时的南京“真欲界之仙都，升平之乐国也”。北方的巨富十来其九，“秦淮灯火不绝，歌舞之声相闻”，在秦淮旧院大多教小鬓学梨园子弟唱曲演戏娱客，每至暮夜，灯火竞辉，羯鼓琵琶声与金缕红牙声由里巷曲廊悠然传来。一般的女妓也以能串戏为韵事，据明张岱《陶庵梦忆》，能戏的名妓就有杨元、杨能、顾眉生、李十、董白等。明末清初余怀《板桥杂记》记有嘉兴姚壮若其人，用十二楼船泊于秦淮，招四方应试名士百余人，每船邀名妓四人、梨园一部，灯火笙歌，被传为一时之盛事。由于南京的异常繁荣，许多著名的家班和职业戏班云集南京，陈维崧、吴绮在明亡后追忆明末南京演戏的实况时都说“金陵歌舞诸部甲天下”。当时，南京水西门有著名的梨园“淮清戏寓”，有名气的家班与职员戏班都会在那儿挂牌，前来定戏的人也多。冒辟疆等复社名士在崇祯十五年（1642年）为名伎董小宛洗尘，就用白金一斤，在“淮清戏寓”定阮大铖家班的《燕子笺》。据明侯朝宗《马伶传》，职业戏班“以技鸣者无虑数十辈，而其最著者二：曰兴化部，曰华林部”。据明叶绍袁《启祯纪闻录》，当清军进入南京时，降清的赵忻城约各“勋戚”临时就能唤集职业戏班十五班，进清营慰劳。估计，在太平兴盛时戏班总数在百班上下。

南明弘光王朝在南京建立以后，内廷演戏几乎无日无夜。人说“弘光好伶人，与唐庄宗同”，特别是马士英代为首辅后，福王更是荒淫享乐，马士英私买歌女，寄养阮大铖家，希图进献入宫。阮大铖也进献女伎和曲师，曲师朱音仙还是前朝老梨园。在宫内曾上演《麒麟阁》、《燕子笺》，弘光迷于观剧，未暇视朝，甚至在清军渡江之际，福王与内官仍然集梨园演剧。弘光王朝覆灭时，鲁王在绍兴就监国位，君巨上下依然“置酒唱戏，歌吹声连百余里”。

杭州的昆曲之盛仅次于南京、苏州，所谓“歌舞载涂”，“连宵达旦”，就是形容杭州演唱昆曲的风气。清汪汝谦《西湖韵事》中曾描述了当时轻舫游湖赏曲的情景。游者午前在六桥看花，午后就在湖心亭泊舟，游戏之余就唱昆曲，“象板银筝，笙歌盈耳”，“一丝一竹，响遏行云”，至夜，或为长夜之游，“选妓征歌集于堤畔”。还说到“女乐”最好的要数绍兴朱云来、苏州徐清之二公家的，“轻歌曼舞，绝代风流”，竟可连续演唱数天而不歇。汪汝谦也有《春日湖上观曹氏女乐》诗云：“销魂每为听吴歌，况复名家艳绮罗。风吹遥闻花下过，游人应向六桥多。”杭州的职业戏班很多，也许泛滥了有伤风化，因此在崇祯十三年（1640年）道台曾一度严禁优伶演戏，然而此禁不久也不起作用了。

此外，在江南的许多市镇和农村，远至绍兴，昆曲也很流行，平民百姓也会哼唱几句昆曲。

天启、崇祯至南明时期，昆曲的影响进一步波及到中国的中部和西南部其他声腔地区。如明《薛谐孟笔记》所记：河南开封王养明，博雅好事，延揽苏杭文墨之士，府中蓄侍儿伶工，与吴中名公无异。明袁中道《游居柿录》所记：在湖南长沙，诸公在徐寓观演《明珠记》，感叹“久不闻吴歈矣，今日复入耳中”，心情大爽；晚上赴诸王孙之饯，“时优伶二部间作，一为吴歈，一为楚调，吴演《幽闺》，楚演《金钗》”。河南、湖南如此，即使在西南僻远地区也会有昆曲的空谷之音。如明末清初刘献廷《广阳杂记》和顾彩《容美纪游》所记，昆曲已传到湘西、湘北，那里也间有地方特色的昆曲演出。昆曲随逃亡的明朝廷皇亲传得就更远，据明末计六奇《明季南略》所记，南明永历二年（1648年）在广西桂林，就有“长洲伯王皇亲新蓄傒僮”，唱的是“苏昆曲调”，演的是《鸾笺记》、《紫钗记》，“文武臣工，无夕不会，无会不戏，卜昼卜夜”，竟然忘却了亡国的惨痛。这些僻远地区的昆曲演唱，起初局限在皇亲、官僚士大夫府第，后来也渐渐传播到地方。

明末北京的昆曲演出也进入了繁荣期，不仅官僚士大夫之家置备有家班，宫廷也有昆曲的演出，民间的职业戏班也很热闹。从明《祁忠敏公日记》中可知，在崇祯五年（1632年）四月至十二月，短短八个月仕宦生活余暇时，祁彪佳所观剧目有《紫钗记》、《琵琶记》、《玉盒记》、《宝剑记》、《祝发记》、《明珠记》、《连环记》、《彩楼记》、《绣襦记》、《牡丹亭》等三十部戏，其中演出的有家班，也有职业戏班，于此可见北京士大夫之家的昆曲演剧之盛况。《日记》所记只是部分戏班的演出，那时北京的职业戏班总有数十班之多。如清初小说《梼杌闲评》所写北京职业昆班有“数十班”，虽然没有列出具体班名，但戏班聚集的描写却是可信的；其中有的名班还被招进宫中演出。据明《烬宫遗录》，崇祯五年（1632年）皇后千秋节，谕著名的沈香班进宫演《南西厢》，十四年又进宫演《玉簪记》。明宫中演昆曲自万历年始，天启年间，明熹宗最好武戏，常点演岳飞戏文；天启五年（1625年）驾幸万岁山，有钟鼓司太监丘印执板清唱《四美记》中“攒眉黛锁不开”一套曲子。崇祯即位后，内忧外患，传说曾有宫中“休歌舞”之说，比起万历、天启年宫廷演戏是有所减少了。明《烬宫遗录》还记有这样一件事：崇祯十一年（1638年），苏州织造局进女乐，田贵妃疏谏皇帝：“当今中外多事，非皇上燕乐之秋。”崇祯批曰：“久不见卿，学问大进。但先朝有之，既非联始，卿何虑焉？”据清钮琇《觚賸》，崇祯末有外戚购得苏州善唱昆曲的名妓陈圆圆，献之后宫，也是因为田妃的劝谏，崇祯帝才将陈圆圆遣出。明亡国后，宫廷演剧就转移到南京弘光小朝廷了。

昆曲新传奇的创作二度繁荣

这一时期，昆曲新传奇的创作已居剧坛的主要地位，主要的剧作家有范文若、吴炳、阮大铖、孟称舜、冯梦龙、袁于令、沈自晋等。

范文若，江苏松江人，作传奇十六种，惟《花筵赚》、《梦花酣》、《鸳鸯棒》三种传奇，合称《博山堂三种》。《花筵赚》写温峤骗娶表妹碧玉，侍女芳姿嫁谢鲲为妾的故事。格调不高，乃使观客解颐的一出喜剧。《梦花酣》写谢倩桃与萧斗南生而死、死后生，终结良缘的故事。情景模仿《牡丹亭》，而诡异过之，也是“情至”之作。《鸳鸯棒》由小说《金玉奴棒打薄情郎》改编而成，谴责“不及情者”，却有一定的现实意义。

吴炳，是这时期最重要的作家，江苏宜兴人，以《粲花五种曲》著名，包括《画中人》、《西园记》、《绿牡丹》、《疗妒羹》、《情邮记》，都是他三十六岁以前的作品。吴炳的传奇深受汤显祖的影响。昊炳因不满于范文若的《梦花酣》，别撰《画中人》，剧写书生庚启与刺史之女琼枝的生死因缘。此剧以唐人传奇赵颜、真真的故事为蓝本，情景有取《牡丹亭》、《西楼记》、《红梅记》、《幽闺记》之构思，有意追慕《牡丹亭》。《西园记》写书生张继华与玉英、玉真阴阳错位的真挚恋情。玉英、玉真同居西园，亲如姊妹，张继华初见玉真，以为是玉英。玉英不满婚事郁郁病死，张继华悲痛欲绝。某日张继华与玉真相遇，误以为是玉英之魂。张继华时呼玉英名，玉英魂感其诚，冒玉真之名与其幽媾。后张继华高中娶玉真，又惊为玉英鬼魂。经玉真与婢女解说，玉英魂也辩明事实，始真相大白。此剧情节极为生动离奇，跟《牡丹亭》的“情至”精神一脉相承，在当时也很有影响。《绿牡丹》为其喜剧作品的代表作，写退隐翰林沈重为女择婿，以文会赋诗“绿牡丹”试才，写两对青年男女的遇合，不落俗套，格局新颖，对明末科场的弊端也有一定的批判。《疗妒羹》写扬州妓女乔小青被卖与褚家作妾，遭大妇百般虐待，郁郁将死，后经人搭救改嫁，始脱离苦境。该剧以明末颇有影响的冯小青本事为素材创作，结构谨严，佳处频见，肯定小青的改嫁，赞颂女性对理想生活的追求。其《题曲》一出，写小青风雨夜读《牡丹亭》自伤身世，极为感人，逼真如汤显祖风格。《题曲》一出流行歌场至今。《情邮记》写刘乾初过黄河驿，题诗与王慧娘及婢紫箫的“情极其至”的恋情。吴炳专写男女爱情婚姻，“无一不本于情”，是汤显祖“情至”论的追随者，作品具有一定反封建精神，在艺术上也比较成功，才锋笔藻也学汤氏，可以说是明末传奇的代表作家。

阮大铖，安徽怀宁人。因其在政治上投机，好弄权术，宗派上叛“东林”，使他在文人学士中声誉很差。但对他的传奇作品，明人还持比较赞赏的态度。阮大铖所作传奇约十一种，较有影响的是《春灯谜》和《燕子笺》。《春灯谜》写宇文彦元宵观灯，韦节度女影娘扮男装也去观灯，由此生出种种曲折离奇颠倒错乱的情节，所谓“十错认”。阮自言“‘十错认’所以自雪本情”，想借传奇洗刷他列名逆案的罪名。《燕子笺》写文士霍都梁与名妓华行云、尚书之女郦飞云的爱情故事。该剧在艺术上较为成功，当时的评价也很高，剧本始出，朱门绮席，奏演无虚日，即使是不齿其人的文士也赞赏此剧。因为该剧情事宛转，词笔清妙，很合读书人口味，作者能度曲也懂戏理，该剧很适合歌演，所以长期得以演出。剧中《奸遁》一出，经艺人加工，易名《狗洞》，成为付的看家戏，流传至今。

孟称舜，浙江会稽人，是剧作家和戏曲评点家。作有杂剧六种，传奇八种，其中影响较大的作品是传奇《娇红记》、杂剧《桃花人面》、《英雄成败》。《娇红记》是一部很优秀的作品。元代有宋梅洞小说《娇红传》，元明两代人改作杂剧者有多人，明人改作传奇者亦有沈受先和孟称舜两家，独孟称舜本传世。孟本写王娇娘与申纯的爱情悲剧，主角王娇娘是一个反对封建婚姻制度，要求掌握自己命运的青年女子，她对婚姻的态度是：“与其悔之于后，岂若择之于始”，不听“父母之命，媒妁之言”，“宁为卓文君之自求良偶”，当爱情遭遇到权势高压时，誓死忠于爱情，“但得个同心子，死同穴，生同舍，便做连枝共冢，共冢我也心悦”。申纯的反抗性虽不如娇娘，但也是对爱情始终如一。最后，双双以死殉情。王娇娘在明传奇中可说是最有光辉的刚烈女性形象。《桃花人面》写崔护与叶蓁儿的动人故事。崔护清明踏青过秦川，因口渴向叶奉儿乞水，一见钟情。蓁儿思念崔护，不能释怀。一年之后，崔护再次来访，恰逢蓁儿随父上坟，未能相遇。崔护惆怅不已，于门上题诗云：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去？桃花依旧笑春风。”蓁儿回家见诗，竟伤感而亡。崔护三次来访，知蓁儿殉情，抚尸痛哭，蓁儿复生，二人遂结为夫妻。事出唐代孟棨的《本事诗》，以此为题材的戏文、杂剧、传奇颇多，惟孟本得以流传。孟称舜才思横溢，悠然独往，字字血痕，极情之至。《英雄成败》写黄巢落第而造反事。剧中虽写黄巢失败而被杀，但称黄巢为英雄，抨击宦官擅政，阻扼贤才，刺讥当世，是有所愤而作，有一定的积极意义。孟称舜编有《古今名剧合选》，在“序”与“评语”之中表达了他的戏曲观点，认为“曲之为词，分途不同”，如宋人论柳永、苏轼一样，“一主婉丽，一主雄爽”，因此他将“合选”分作《柳枝集》和《酹江集》。又说“男女相感，俱出于情”，作剧“似具有感而言”，最贵在“当行”，“当行”须“本色”，要“语语本色”，“作家常语”，须“化其身为曲中之人”。他的戏曲观点无疑是正确的。

冯梦龙，江苏苏州人，是明代著名的通俗文学家，主要从事戏曲、小说和民间文艺的收集、整理、编辑、改编、评定工作。创作的传奇有《双雄记》、《万事足》两种，而改订他人的传奇现存就有十四种（陆树仑说有十九种），总名《墨憨斋定本传奇》。在明传奇界，冯梦龙是以改订本闻名的。早在冯梦龙之前，就有改订他人传奇的事，尤其是吴江派作家，常以讲究格律，讲究演出排场，改订他人作品。汤显祖的《牡丹亭》就被吴江派的吕玉绳、吕天成、徐日曦、臧懋循等人改订过，但以冯梦龙改订最多，而且他的改订本能在戏场流行，这就不简单了。冯梦龙的改订本，律韵求严，演出求易，讲究情节合情合理，反对俗套，而且还作总评和批语，说明他改作的意图，很有参考价值。冯梦龙改订《牡丹亭》为《风流梦》，虽然也有损汤氏原作，但在昆曲演出中，《牡丹亭》的《春香闹学》、《游园惊梦》、《拾画叫画》等出，大多采用了冯改本。冯梦龙的改订原则对后世很有影响。明清曲家根据他们的曲学观点将冯梦龙与袁于令、沈自晋一并列入吴江派。

袁于令，江苏吴县人，以风流才调闻名吴郡。作有杂剧两种，传奇九种，其中传奇《西楼记》最享盛名，《金锁记》改编自元关汉卿的《窦娥冤》，也流行歌场。《西楼记》写于叔夜与穆素徽的恋情。于叔夜有才情，是御史之子，名妓穆素徽慕其才，作[楚江情]于花笺。于叔夜得笺，感其情，访西楼，穆素徽歌[楚江情]，并托终身。于父阻其事，素徽被相国公子骗卖为妾。于叔夜因郁而病，素徽误闻叔夜死而自缢，为侍女所救。后得侠士相助上京寻叔夜，叔夜得中状元，与素徽成婚。关于作者写此记的传闻很多，穆素徽以真人真名，袁于令与之有情约，于叔夜似属自托。因此，情感真切，描写细腻，虽故作离奇，然结构照应巧妙，观众喜看，流行不衰。自该剧出，名噪海内，《绣襦记》、《霞笺记》皆拜下风。据清梁绍壬《两般秋雨庵随笔》，某夜，袁于令饮归，坐肩舆过一大姓家，其家正在演《霸王夜宴》。舆夫说：如此良宵风月，为何不唱“绣户传娇语”，演什么《千金记》？袁闻听此语，狂喜得几乎从舆上掉下来。“绣户传娇语”就是《西楼记·错梦》出的曲词。今昆曲舞台仍保留有《楼会》、《拆书》、《玩笺》、《错梦》、《赠马》等折子戏。《金锁记》改编后，以窦娥不死团圆结局。此作得力于关汉卿创作的窦娥形象的深入民心，至今仍有《说穷》、《羊肚》、《探监》、《斩娥》等出可演。

沈自晋，江苏吴江人，是剧作家和曲律家。为人深沉好古，因是沈璟的子侄，于曲律深有研究，在沈璟《南九宫谱》的基础上搜辑增订成《广辑词隐先生南九宫十三调词谱》，简称《南词新谱》，对研究南曲曲律和明传奇作家很有参考价值。沈自晋虽为吴江派作家，但无门户之见，于曲律的要求既应“遵旧式”，又宽容“采新声”，代表了明晚期传奇家的一般倾向。所作传奇三种，留存两种，为《翠屏山》、《望湖亭》。《翠屏山》写石秀与杨雄的故事，跟《水浒传》中的情节相同。此剧长期在戏场传唱不衰，《交账》、《戏叔》、《反诳》、《杀山》为昆曲常演的折子戏。《望湖亭》是根据万历年发生的一件实事而创作的。写相貌丑陋无才而有钱有势的颜秀欲娶娇妻，托同窗秀才钱青去相亲，不料弄假成真，钱青真的成了亲。此事原本极富戏剧性，写成传奇演出，效果极佳，很受欢迎。但作者缺少对素材的加工、提炼，该剧仅能流行一时，艺人在演出中着重在付的表演上加工，讽刺颜秀的一出《照镜》成为很有特色的保留折子戏。

明中期以后的家班与职业戏班

昆曲主要是通过家庭戏班和职业戏班演出的，昆曲的发展和繁荣，除了新传奇创作的繁荣以外，跟家班和职业戏班的发达昌盛也有密切的关系。明初，吏治较严，禁止买卖奴婢，“士大夫耻留心词曲”，家班未兴。但也不是说绝对没有家乐，如元末明初昆山顾阿瑛家乐“声伎之盛，甲于天下”，那时昆山腔初兴，唱南曲，也唱北曲。而后正德、嘉靖年间，关西有康海、王九思家乐，唱弦索北曲；山东李开先、松江何良俊与王西园、嘉定沈寿卿，皆备有家乐，也是南北曲兼唱。嘉靖、隆庆以后，世风变化，所谓名士之流，“每游赏必以妓女从”，蓄奴也慢慢成为风气，魏良辅改革的昆山腔流布四方，家班也就兴起了。万历、天启、崇祯三朝，官僚士大夫置备家庭戏班已成为社会风气，在江南一带其风尤盛。

明代的家庭戏班有家班女乐、家班优童、家班梨园三种类型。

上文说到元末昆山顾阿瑛家的“声伎”，就是一种家庭女乐。昆曲兴盛以后的家班女乐，就是在这个基础上发展起来的。男孩优童的家庭戏班的出现，也许要比家班女乐早，在昆曲还未流行时，家班伶童演唱北曲杂剧，昆曲盛行后也就多唱昆曲。家班主人置备成年男伶的家班梨园演唱昆曲，则要更晚一些，其中出了不少昆曲名伶，也有被聘去任教习的。

家班女乐除了演唱昆曲外，还要兼演歌舞和演奏乐器，根据演戏行当和编舞的需要，家班女乐一般以十二人为宜。家班优童、家班梨园的组成与家班女乐也大体相同。女乐和优童基本上是从昆曲的故乡苏州购买的，“以色不以技”，需要聘请教习对女伎和优童进行培养，有的家班主人本身就是曲家，就亲自充任教习。通过长期的演练，在资深良师或文化修养高的曲家的教导下，家庭戏班的女乐和优童技艺日进，在熟娴歌舞的基础上，把昆曲的表演推进到一个相当的水平，对昆曲艺术的发展作出过很大的贡献。昆曲的歌舞合一、唱做并重的表演风格，以及昆曲以生旦戏为主的表演艺术，可以说就是在家庭戏班中孕育而成的。

明中期的家庭戏班演全本戏，基本上是新流行的剧目和家班主人自编的剧目。从个人的兴趣和宴请客人的需要讲，选取全本戏的散出演出是最适宜的，如清初据梧子《笔梦》和明潘允端《玉华堂日记》，其中就有许多散出演出的记录。《笔梦》所记钱岱家女乐演过的剧目有《跃鲤记》、《琵琶记》、《钗钏记》、《南西厢》、《双珠记》、《牡丹亭》、《浣纱记》、《荆钗记》、《玉簪记》、《红梨记》等，这十本戏中也有新传奇，但从未演过全本，“以上十本，就中止摘一二或三四出教演”，钱家女乐也不会演全本，“戏不能全本，每娴一二出而已”。《玉华堂日记》记的是潘允端的家庭优童的演出情况，也大多是“小厮串戏三四出”。那时，家班演戏的情况大致上都是差不多的，昆曲以折子戏为常演的方式已经在蔓延了。

家班主人在私邸的厅堂上铺上红氍毹，就成了最一般的演出场所，豪门巨富还会建造专门的没有四柱的演出大厅，或构筑戏台，或制作大型的可演戏的船舫和楼船，选伎征歌，歌舞弹吹，尽情享乐。有的家班主人会宴请客人一起观赏家班的演出，但也有独家享用家班艺术的，“宴外宾演剧多用梨园”，这对于演技的交流也有好处。下面介绍几个有特点的家班，以了解当时的风尚。

潘允端家班：万历五年（1577年）潘解职回上海后，营建豫园，过着闲适的生活。豫园内建有乐寿堂和玉华堂，曾借秦氏梨园或唤民间职业戏班来演戏。万历十六年（1588年），陆续从苏州购买了串戏小厮八人，组成家班，教出的名伶有呈翰、魏桂等。潘氏一家都能演戏，潘本人也能粉墨登场，与优童一起串戏。

钱岱家班：约万历十年（1582年）钱疏请终养，在常熟西乡尝筑园林，园中的百顺堂为家班女乐的聚集之所。女伶冯翠霞等四人是扬州太监徐某所赠，原唱弋阳腔，后习昆腔。冯翠霞擅演《琵琶记·训女》、《荆钗记·开眼·上路》等。钱从苏州申氏家班聘请女教师沈娘娘教习女乐，女伶十数人，角色行当比较齐整，能戏也较多。

申时行家班：申班是万历年间苏州最负盛名的家庭梨园昆班。申卸职内阁首辅后南归家居，广蓄声伎，遍征梨园。家班中有名伶周铁墩、沈娘娘、顾伶等，所习梨园为江南首称，为苏州“上三班”之首，以演《鲛绡记》闻名，誉称“申鲛绡”。其子申用懋于崇祯初拜尚书，辞归后也好昆曲。这时除大班外，还备有中班和小班，中班名伶金君佐擅演《葛衣记》、《七国记》，小班管舍也十分杰出，演《西楼记》最为擅长。

屠隆家班：浙江鄞县人屠隆，曾任青浦县令，万历十二年（1584年）在礼部主事任上被劾罢归后，便纵情诗酒，与优伶演戏。十数年后虽复官，但已无意功名。屠蓄有家班优童，自己也能唱曲，不仅命侍儿、苍头演剧，自己也常杂在优人中演戏。所作传奇《昙花记》，就是由他亲自指导家班童伶演出的。他还带着家班随之出游而演出，炫耀技艺，还到过苏州出演，可知其家班水平不低。

张岱家班：自万历至崇祯，绍兴张岱家族酷爱昆曲，其祖父在万历三十四年（1606年）罢职归家后，就开始蓄养声伎，其父科场失意，也热衷于演剧。他家移居杭州西湖时，曾造楼船演剧。张家三代，乐此不倦，先后曾组班六次，次序为可餐班、武陵班、梯仙班、吴郡班、苏小小班、茂苑班，出了十数位名伶。张岱喜欢将家班梨园带到社会上去供大众观赏，如崇祯二年（1629年）八月，船经镇江已至半夜，张岱竟带家班上金山寺大张灯火演出。张岱与各地名伶都有交往，名净串客彭天锡曾五次在其绍兴家中串戏五六十出，对其家班梨园的水平提高很有影响。

徐锡允家班：乡人有“徐家戏子瞿家园”之说，为常熟的“二绝”。徐氏家班在常熟是很著名的家班。活动于万历末至崇祯初年，徐平生嗜好昆曲，精通音律，所置家班成员都是十岁左右的童伶。徐亲自教授，指导演戏，有诗云：“九龄十龄解音律，本事家门俱第一。”演剧之声誉，遂冠一邑。

田宏遇家班：扬州人田宏遇是崇祯朝田贵妃之父，依仗其皇亲的权势，在北京宅第蓄养很多歌姬，张岱说他家“歌儿舞女数百余人”，则演剧的家班女乐人数也是惊人的。因家败失身为妓的著名优伶陈圆圆，也是被田在苏州觅得带去北京加入田氏家班的。

祁豸佳家班：明末山阴祁家是望族，族人都与昆曲有缘。豸佳乃祁彪佳堂兄，平生酷爱昆曲，多才多艺，张岱说他“有鬼戏癖，有梨园癖”。他精通音律，一字百磨，常自为新剧，亲自教家班童伶，口口亲授，家班名角阿宝最能“曲通主意”。祁彪佳在崇祯十七年（1644年）的日记中，多次记载有观看他的家班演出，还说到他自于灯下演鬼戏，眉目生动，可谓一奇。南明弘光王朝覆灭后，他即带着家班从南京避难回山阴，还要演戏。

阮大铖家班：阮大铖安徽祖上就蓄有昆曲家班。崇祯帝即位后，阮被削职为民，避居南京，营造石巢园，建筑咏怀堂，蓄养家班，排演他创作的《春灯谜》、《燕子笺》等昆曲传奇。张岱说阮的家班“讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同”，所以阮家班的演出，“本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色”。阮家班在没有家宴时，也去“淮清戏寓”挂牌。崇祯十五年（1642年）中秋日，冒辟疆等人就曾通过淮清戏寓邀阮家班在秦淮河亭演《燕子笺》，为董小宛洗尘。该班有曲师陈裕所、朱音仙，弘光朝时，昆曲名伶彭天锡也曾一度在阮家作说客。明亡阮死后，阮家班成员大多流落到如皋，成为冒辟疆家班的成员。

侯恂、侯朝宗家班：明万历至崇祯，商丘侯氏父子两代的家班优童为商丘第一。父侯陶雅好昆曲，他为了使家班优童“穷态极工”，令小童随侍入朝班，观察体验诸大老贤奸忠候之状，在表演中悉心模仿，“取神似逼真以为笑噱”。公子侯朝宗，自诩“余不知诗，知歌”，雅嗜声伎，妙解音律，知唱昆曲者惟有吴人，自苏州买来优童，延师教童极严，而且亲自按谱，不使有一字讹错，连梨园老弟子也畏服其神。侯家班优童不仅商丘第一，在中州也名闻遐迩。

明代的家班繁荣，是昆曲史上的一个突出的现象，但家班起伏较大，一般寿命都很短；而民间的职业戏班与社会俱进，跟昆曲的盛衰更有密切的关系。明张翰《松窗梦语》说，“一郡之内，衣食于此者不知几千人矣”，说的是明嘉靖末万历初苏州的事。可知昆曲兴盛后，职业戏班也似雨后春笋，为数不少。这些职业戏班除在苏州演出外，还向附近地区发展。职业戏班的流动，促进了昆曲的发展和繁荣。

职业戏班演唱水平高的，被称为“上班”、“名部”，主要在大中城市演出，也常应召于官僚、士大夫、地主、富商之家，官府公宴，文士聚会，也会召他们演戏。演唱水平差的戏班，大多活动在小县城和乡镇，观众是一般的市民和农民。职业戏班的艺伶有从家庭戏班散出来的，大部分是由戏班自己培养的，一般都是男班，女班极少。有时男班也会插入女优几人，串戏的女优大多为“娼兼优”。

职业戏班的演出场所，除应召在私家和官府的厅堂外，大都是在会馆、寺庙、广场、河边、船上，戏台有固定性的、临时性的和半临时性的。固定性的戏台建在会馆、寺庙，至今遗存尚有可见；临时性的和半临时性的一般搭在广场、街边、河边，在明人画《南中繁华图》和常熟翁氏旧藏《南都繁华景物图卷》中可以看到这类戏台的形式。职业戏班相对于家庭戏班多演散出来说，它在城市和乡村演出的基本上是全本戏。这种全本戏是经过精简场子、删改曲白而首尾连接、情节完整的节本戏。这种形式的演出，观众喜欢，演出效果也好。相对于家庭戏班多演生旦戏来说，它的演出剧目除观众早已熟知剧情的如《南西厢》、《琵琶记》的生旦戏外，大多演观众爱看的各种行当的戏如《鸣凤记》、《千金记》、《精忠记》之类，观众喜爱的艺伶也往往不是生旦脚色。

明中期后的职业戏班的留存资料很少，职业戏班进入清代以后又得到很大的发展。明末著名的职业戏班在南京有兴化班和华林班，苏州有金府班，北京有沈香班等。

兴化班和华林班：南京梨园部先有兴化班，这在明张岱的《陶庵梦忆》中就曾提到观看兴化大班演出《西楼记》的事。那次演出连唱七出戏，极其认真，精彩百出，演出水平不低。大班有名伶马锦、陆子云等。明潘之恒《鸾啸小品》也提到兴化小班，“其人多俊雅，一洗梨园习气”。小班有名伶周旦、朱林、高瞻等。当时与兴化班齐名的有华林班。明侯朝宗在《马伶传》中说：“金陵为明之留都……梨园以技鸣者，无虑数十辈。而其最著者二：曰兴化部，曰华林部。一日，新安贾合两部为大会，遍征金陵之贵客文人，与夫妖姬静女，莫不毕集。”当时，兴化在东台，华林在西台，对台演出，两台都演《鸣凤记》，试比高下。当演到夏言与严嵩两相国争论河套问题时，观众先是“西顾而叹或大呼命酒”，后来索性都跑到西台前去了。结果，东台没能将戏演完。原来西台华林班演严嵩的李伶，表演精彩出色；东台兴化班演严嵩的马伶，羞恼之下已卸妆走了。三年后，马伶归来，遍告原来的看客，再与华林班的李伶重演《鸣凤记》。当演到《河套》一出时，马伶扮演的严嵩无不毕肖，李伶“忽失声匍匐前称弟子”。那日，兴化班的演出超出华林班许多。当夜，华林班就去访马伶，请教其故。马伶说，他听说当朝相国某人与严嵩相类，就去“求为其门卒三年”，服侍那位相爷，刻苦揣摩其举止形态语言，终于演来得心应手，惟妙惟肖。华林班诸伶叹服不已。

在南京尚有赫可成班与陈养行班。赫班“年俱少，而音容婉媚，装饰鲜华”，因此亦称“赫可成小班”；陈班的小生戏，“楚楚风流”，“皆可勉为梨园佳子弟”。赫可成工旦角，陈养行工生角，在南京也小有名气。

金府班：苏州的金府班有著名艺伶生角宋子仪和外角陈氏，擅演《炳灵公》和《虎簿记》等剧闻名。据清王抃《王巢松年谱》，崇祯十六年（1643年）元宵节苏州演剧最盛，王巢松观看了金府班演出的《炳灵公》，“观者无不叫绝，询之方知为宋子仪也”。该班演《虎簿记》，生角宋氏扮演花将军，外角陈氏扮演张定边，“真有生龙活虎之意，亦可谓观止矣”。

在明万历年间，苏州又有“吴徽州班”，班主自徽州来，组织了吴伎职业戏班。明冯梦祯《快雪堂日记》说，“昊伎以吴徽州班为上，班中又以旦张三为上”，该班在万历三十年（1602年）曾演出《义侠记》。明潘之恒《鸾啸小品》也说，张三专工小旦，“醉而上场，其艳入神，非醉中不能尽其技”，曾演《明珠记》，技艺举世无双。

沈香班：上文已经提到北京有沈香班，曾于崇祯五年（1632年）应召入宫为周皇后祝寿演出《南西厢》五六出，十四年又进宫演《玉簪记））一二出。两次进宫演出，其演出水平当在一般戏班之上。

北京的演剧活动，明亡时一度消歇，直到清康熙以后开始复兴

明代的昆曲理论研究

自嘉靖、隆庆年间魏良辅改革昆山腔和梁辰鱼新编昆腔传奇以后，昆曲发展得很快，唱曲、演剧、创作传奇在万历年后都走向了繁荣和发展。与此同时，昆曲的理论研究也得到了高度的发展，可以说是中国古代戏曲理论研究的黄金时期，它指导着昆曲艺术向更高层次的发展，也为后人留下了珍贵的理论遗产。

在昆腔新声形成的嘉靖年，昆曲理论的主要著作是魏良辅的《南词引正》和徐渭的《南词叙录》。前者是对唱曲方法的精辟的论著，其对“罕清、腔纯、板正”的最基本的要求，阐述了经验之谈和唱曲规律，提出了唱曲之“五不可”和“五难”等，都对后世产生了深远的影响。后者虽然是论述诸腔纷呈的南戏的专著，但南戏与昆曲传奇有着渊源关系，对了解早期昆山腔是不可多得的资料；徐渭《昆仑奴题词》中提出的“宜俗宜真”的“本色”论，更是非常可贵的创作主张。

当时，还有何良俊的《四友斋丛说·词曲》和王世贞的《曲藻》。何良俊在《词曲》中评述了南曲戏文，提出了两个曲学观点：其一是所谓的“本色语”，认为《拜月亭》高出于《琵琶记》远甚，“盖其才藻虽不及高，然终是当行”，如《拜月亭》中的《走雨》、《错认》、《上路》等出，“皆不须宾白，而叙说情事，宛转详尽，全不费词，可谓妙绝”。其二是“声”重于“辞”，认为“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”，开了沈璟格律学说的先声。王世贞在《曲藻》中比较了南北曲的曲情，说：“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。此吾论曲三昧语。”要言不繁，对后世影响很深。他还对元末至明嘉靖的南曲戏文作了评述，虽然评“曲”不评“戏”，未必尽善，但也有参考价值。

自万历年至明末，昆曲理论的研究逐步走向深入，出现了比较系统的曲学著作，其阐述的理论和主张，可以说一直影响着中国的戏曲艺术界。万历年以后的戏曲批评的散论很多，大多散见在作品的题词、序跋、批语、评点和笔记、日记、书信之中，形式丰富多样，真知灼见如吉光片羽。

兹将与昆曲艺术有直接关系的主要的曲学观点和论著介绍如下：

汤显祖关于戏曲理论的论著并不多，主要的有“四梦”题词、《玉合记》、《旗亭记》、《董解元西厢记》题词及有关书信，比较系统的只有《宜黄县戏神清源师庙记》一文，论述了有关戏曲的产生和发展、戏曲的作用、演员的修养和表演等问题。汤显祖最有特色、最有影响的理论集中在三个问题上：情与理，意趣神色，曲意与声律。

汤显祖所讲的“情”，涵义很广泛，为其思想的核心。在创作中，又表现为他的创作思想，即“因情成梦，因梦成戏”、“为情作使，劬于伎剧”。与封建的“性理”思想相对立，他逐渐完善了“情至”的观念。他曾借用达观的话说“情有者理必无，理有者情必无”，创作《牡丹亭》时又说：“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”《牡丹亭》所写的就是“情”与“理”的冲突，杜丽娘就是“情至”观念的最好的形象体现。他提出的“凡文以意、趣、神、色为主”，内涵非常丰富，并主张“四者到时”在总体上来体现作品的“曲意”，则是讲艺术的个性与风格。他非常重视作品的“曲意”，反对死守“九宫四声”。他说过：“弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。”这是在别人妄改他作品时说的过激话语，当然不太正确，但他重曲意，重才情，贵情至，贵自然，反对死守声律之道，也是符合艺术创作规律的。

沈璟致力于声律研究，曲学著作颇多，如《正吴编》、《论词六则》、《唱曲当知》、《古今南北词辨体》、《评点时斋乐府指迷》等均不传，惟《南九宫谱》和[二郎神]套曲《词隐先生论曲》流传至今。他对昆曲的声律有着精深的研究，又对传奇的“本色”极力推崇。这两方面概括了他的主要的曲学主张：合律依腔，专尚本色。

沈璟被人称为“格律派”，在昆曲进入繁荣发展期时，他要求“词人当行，歌客守腔”，使昆腔规范化，无疑是正确的。在[二郎神]套曲中首先提出了“合律依腔”的要求，把严守声律放在第一位，而且把何良俊的“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”看作“词宗宝藏”。后来他进一步说：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始叶，是为中之之巧。”这就走向了绝对化，也是偏激之辞。沈氏强调的是昆曲的“唱”，后人将它引申纵容为可“不成句”，那就是误解了。[二郎神]套曲提出了三个问题：须讲四声阴阳，尤重入去声；须讲句法，不可将律诗句法混入；须讲用韵，遵中州韵（指借押中原音韵）。实际上他是主张“晓文义”、“能审音”的，这是曲学观点的精髓。他反对时弊、“专尚本色”，兼有“当行”的意思，主张语言要拙朴浅显，重场上之曲，提倡返古。

潘之恒在苏州、南京、扬州等地看了不少昆曲后，所著《鸾啸小品》，记录了不少艺伶，阐述了他对昆曲表演的见解，是比转早的有系统的昆曲表演理论。其中，《情痴》曰：“能痴者而后能情，能情者而后能写其情。”他说的“能情”，就是理解和体验角色之情，“写其情”，就是要能够表演出这种情。进而说：“具情痴而为幻、为荡，若莫知其所以然者。”情感投入后要十分自然地去表现，达到化工之境。《仙度》曰：“人之以技自负者，其才、慧、致三者。”优秀的艺人需有才华、智慧、风致三者，有才无慧就缺少灵气，有慧无致终不能脱颖而出。这三者虽很难兼备，却是优秀艺人必须具备的条件。《曲余》曰：“音既微矣，悲喜之情已具曲中，一颦一笑，自有余韵，故曰曲余。”唱曲要有声情，就必须识曲，然后能宣情。他在《正字》中又说到“欲尚意、态之微，比先字、音之辨”。潘之恒对唱曲有很高的表演性要求。关于表演技巧，他在《与杨超超评剧五则》中提出了“度、思、步、呼、叹”的理论。“度”，即表演角色的感觉；“思”，即表演要有内心依据；“步”，即步法，引申为表演技巧，要合规矩应节奏；“呼”与“叹”，即指白口，所谓“呼发于思”，“白语之寓叹声”，都需要有内心情感作依托，才会真切、自然。潘氏的表演理论已具有了艺术美学的追求。

王骥德的《曲律》是这时期最重要的曲学著作。全书四十章，论述全面，自成体系，对以往的创作经验和曲学研究作了总结，特别是对昆曲传奇的创作提出了文学和演唱“两擅其极”的主张。王氏《曲律》与吕天成的《曲品》被认为是万历曲学的“双璧”，对当时及后世昆曲的发展有着深远的影响。王氏《曲律》史、论、评兼顾，在其理论中关于风神、虚实、本色、当行等都有精到的论述，并充分肯定了汤显祖和沈璟两大家的曲学成就。

所谓“风神”，王氏说：“其妙处，政不在声调之中，而在字句之外，又须烟波渺曼，姿态横逸，揽之不得，挹之不尽。摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人。此所谓风神，所谓标韵，所谓动吾天机。”王氏提倡的“风神”，已是超脱于声调、字句之外的内在精神和动人风貌，实际上说了作品的感染力取决于“情”和艺术灵感。“虚实”是中国美学的核心内容，王氏将它运用于戏曲研究，提出了他的著名论断。他说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚……以实而用实也易，以虚而用实也难。”并说《明珠记》、《浣纱记》是以实而用实，而《牡丹亭》则是以虚而用实。前者因事设戏，容易流于浮浅，后者能在作品中寓情寄意，于笔墨之外创造意境；而艺术的创作规律则是以“虚”表现“实”，“虚实相生”也就更能体现“风神”。关于“本色”讨论已久，王氏先从语言的通俗化明确提出：“作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也。”也就是场上演唱，观众无不通晓，始称“通方”。接着他由曲词“婉丽俊巧为上”，深一层次阐述“本色”也要达到一种境界，譬如汤显祖“其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧”。这就比以往诸论高明多了。王氏对“当行”的理解，主要是从演出总体效果来阐述的。如结构，要“贵剪裁”，“贵锻炼”，“审轻重”；如宫调，要“以调合情”；如词格，要“大雅与当行参间”，即曲词的“雅”要与声律、演出效果相结合，才能“可演可传”。

可以说，王骥德是第一个专题研究汤显祖和沈璟的理论家，他肯定了汤显祖“技出天纵，匪由人造”，“二百年来一人而已”，同时也肯定了沈璟“法律甚精”，“斤斤返古”，“专尚本色”。并且在评述汤、沈的基础上，进一步作了比较：“临川之于吴江，故自冰炭。”汤氏“尚趣”而“近狂”，“直是横行”，得自天纵，“不可勉而能也”；沈氏“守法”而“近狷”，“斤斤三尺”，出于人为，“可学而知也”。汤氏传奇“妖冶风流，令人魂消肠断，第未免有误字错步”；沈氏传奇“板眼场步无破绽，然不能使人喝采”。王氏的评述中肯而有辩证精神，启发了吕天成的“双美”说。

吕天成的《曲品》是开创性的戏曲批评著作。上卷评戏曲作家九十五人，散曲作家二十五人；下卷评戏曲作品二百十一种。凡嘉靖以前的作家作品称“旧传奇”，隆庆、万历以来的作家作品称“新传奇”。吕氏品评作品主要从词采、情节、关目、音律等方面进行评论，还很注意作品的比较分析，从中提出了创作流派问题。这是全面研究明传奇的最早的著作。吕氏在理论上的最有特点的贡献有两点：声律才情双美说，本色当行说。吕氏对沈璟和汤显祖都是非常推重的，由于沈、汤创作志趣不同，在艺术上的追求也不同，沈重格律，汤重才情，诸家所论常有所偏颇，而吴江派的王骥德和吕天成对此专门作了研究分析，在沈、汤间取折中的态度，这在当时影响很大，而后赞同他们观点的人渐多，一直影响到明末。吕氏说：“二公譬如狂、猖，天壤间应有此两项人物。不有光禄，词型弗新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”合沈璟之格律和汤显祖之才情，即为“双美”。明代论当行、本色者甚多，吕氏认为“当行之手不多遇，本色之义未讲明”，并就着眼于场上之曲指出：“当行兼论作法，本色只指填词”，当行要讲结构技巧，本色别有机神情趣；当行不是卖弄学问、做文字游戏，本色不是摹剿家常语言；本色与当行之间是密切关联的，都为了演出效果。此论简明直捷而有辩证法，实属难得。

冯梦龙虽然没有留下戏曲理论专著，但他的精到的戏曲理论主张影响很大。他对戏曲理论研究的观点，散见于所编的《墨憨斋新谱》、《太霞新奏》和《墨憨斋定本传奇》的小引、总评和眉批之中。他在曲律、创作、表演方面的见解，在戏曲批评史上有着不容忽视的地位。在曲律上，他主张声调和谐，音韵严正，词藻新丽，案头、场上两擅其美。一他的《墨憨斋新谱》已失传，原是为订正沈璟《南九宫谱》的，沈自晋修订《南词新谱》时，将《墨憨斋新谱》的未完成稿编了进去，，约有一百六十多条。据《太霞新奏》，冯氏提出“词家三法”，即“曰调，曰韵，曰词”，认为要严守音律，又不为所拘，游刃有余，情真意新，文采斐然，方为高手。从其所写的各本的小引与批注中，可以看出他的创作主张着眼于场上演出，戏曲要“发于中情”，表现人的真情、“达人之性情”；贵在创新，反对落套，“化腐为新”，“令观者耳目一新”，最为重要；情节结构要自然而然，主次分明，“针线不漏气脚色配置要恰当，不要“偏累生旦，’，他脚过稀；作曲要“明白条畅”，“节次清楚”，把事情原委说明白；恪守填词家法，律必叶，韵必严，也要重视词意的表达。他在眉批中有很多属于表演上的“提示”，相当精辟，为研究昆曲的表演艺术提供了可贵的资料。

沈宠绥是明末的声律家，他的《弦索辨讹》、《度曲须知》是两部很重要的著作。《弦索辨讹》专论北曲的字音和唱曲口法。因北曲的唱衰落后，无谱可稽，江南人氏又“重弹不重唱”，昆腔兴起后，“曲祖自雄，耻于服善”，字面之平仄阴阳，往往以讹传讹。所以，沈宠绥先是校订坊刻《中原音韵》，然后对北曲字面详加厘考，细辨音切，求字之正声、声之本义，又能“势应考俗”，使昆曲中之北曲的唱有范例可循。《度曲须知》则兼论南北曲，解说昆曲中的字音的规律与技巧，并还对声腔源流和北曲古律存亡问题提出自己的见解。沈氏概述了魏良辅改革昆山腔的成就，南曲兴而北曲衰，指出北曲“有未尽消亡者，疑尚留于优者之口”，如《林冲投泊》、《萧相追贤》之类，古格犹存，也指出当下呼为“北调”者，“则名北而曲不真北也”，“渐近水磨，转无北气”，研究北曲的唱法似更为重要，并对北弦索、南鼓板的区别作了分析。沈氏讲字音尤细，分为上半字面和下半字面，“出字总诀”以管上半字面，“收音总诀”、“入声收诀”、“收音谱式”以管下半字面。“出字”，即字音出口，固然重要，但更重要的是“收音”。因为从来唱家只管得上半字面，而对下半字面常有所忽略，功夫全在收音，唱家却未有讲及。沈氏以为：审音之理与切音相通，“盖切法即唱法也”。因此详论字头、字腹、字尾，创“过气接脉”之说和“阴出阳收”之法，以达到出口精良，无字不收之佳境。沈氏虽用很多篇幅辨讹正音，但也指出唱曲终以美听为要，“一字有一字之安全，一声有一声之美好，顿挫起伏，俱轨自然”。“自然”，即“天然字音”，故曰：“声籁皆本自然，一经呼唱，则机括圆溜，而天然字音出矣。”纵观昆曲流行以来，沈宠绥不愧是一个独有最高造诣的曲唱理论家。