昆曲历史：六、乾嘉传统的形成

昆曲在“花雅之争”中失去独尊的地位

“花部”指各地的地方声腔，实际从明代以来一直在发展着，如弋阳腔、秦腔和民间小腔等。康熙时，作为“花部”的地方声腔已有了发展的势头，到了乾隆年间特别地兴旺起来，才构成了对昆曲的竞争态势。自清初昆曲被称为“雅部”起，“花部”诸腔已在慢慢地形成与昆曲的抗衡之势。“花雅之争”的过程，实际是昆曲与“花部”诸腔互相交流、吸收的过程，昆曲之失，在于它失去了独尊的地位，出现了“纯粹昆班”与“昆乱同班”并存的局面，昆曲的地位在降低，昆曲的影响在消衰。同时，“花部”诸腔之间也存在着竞争与消长的关系。

乾隆年间，“花雅之争”在扬州与北京存在着明显的较量。乾隆南巡到扬州，“两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”（清李斗《扬州画舫录》）扬州的昆曲艺人基本上是从苏州来的，那时扬州的昆班有势力很大的“七大内班”与“太平班”，而“花部”被称为“外江班”，尽管有春台、丰乐、朝元、永和等班，以及乾隆后期来的四喜班等，但势力还是难敌昆班。而在北京情况就不同了，早在乾隆九年（1744年），就有市民“所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚”的现象。乾隆四十九年，檀萃写《杂吟》诗云：“丝弦竞发杂敲梆，西曲二簧纷乱咙，酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔。”在乾隆中后期，花部崛起，昆曲将衰，已成趋势。在北京，昆曲与京腔、秦腔，昆曲与徽班，这前后两次最有代表性的较量，就决定了作为“雅部”的昆曲的最后败局。

在北京的弋阳腔早已被称做“高腔”，后来形成京腔，乾隆年间已出现“六大名班，九门轮转”的极盛状况，与昆曲抗衡，挫弱了昆曲的势力。乾隆中叶，已经强盛起来的秦腔流布全国，各地秦腔艺人集结北京，成为京腔与昆曲的强劲对手。乾隆四十四年（1779年）四川秦腔艺人魏长生入京，以《滚楼》一出，“大开蜀伶之风，歌楼一盛”，色艺俱胜京腔，京腔六大班遂无人问津，京腔艺人不得不附入秦班，一时“京、秦不分”，秦班压倒京班，成为北京最有影响的剧种，再一次动摇了昆曲在北京的地位。这时候的北京昆曲除了“纯粹昆班”外，已经有了京、秦、昆的同台演出，如宜庆、萃庆等京腔班有昆曲折子戏的演出，魏长生的秦腔永庆部也有昆旦锡龄官和李秀官。就是“纯粹昆班”保和班，在乾隆末年分为文班和武班，武班已杂有许多花部剧目，多唱吹腔、拨子。

弋腔在各地皆有变种，京腔原是弋阳腔在北京的变种，所以也被统称“弋腔”。据《钦定大清会典事例》，乾隆五十年（1785年）议准禁止秦腔戏班演出，本班艺人，概令“改归昆、弋两腔”，或者“另谋生理”。后来，魏长生也就南下，不久回四川去了。据胡忌考，在昆、弋、秦三腔同台演出中，所谓的“乱弹腔”是一种非昆非梆、亦昆亦梆的声腔，这在清《百戏竹枝词》中被称为“昆梆”，是以筝笛伴奏的一种新声腔。它不是梆子腔，也不是昆腔，而是昆曲传统中名之为“吹腔”的声腔。在《缀白裘》中题名为“乱弹腔”的《阴送》、《挡马》，前者唱[急板乱弹腔]，后者唱[披子]（或谓[批子]）。在长期的“昆调乱弹”戏的声腔混合中，形成了乾嘉时期的吹腔系统，于是在昆曲中也就出现了吹腔或吹腔剧目。这是一个很重要的变化，当然也会影响到南方的昆曲。

事隔两年之后，徽班进京又揭开了北京“花雅之争”的新的一页，竞争更为激烈。那就是乾隆五十五年（1790年）皇帝八十寿辰，由高朗亭率领的第一个徽班三庆班从扬州晋京祝寿。三庆班以唱二黄调为主，兼唱昆曲、吹腔、四平调、拨子，诸腔并奏。三庆班入京，很快压倒秦腔，秦腔艺人大多投入徽班谋生，形成了徽、秦二腔合流。继三庆班之后，又有四喜、春台、和春各徽班进京，改变了北京剧坛的面貌。这就是著名的“四大徽班进京”。因秦腔又名甘肃调，甘肃调一名“西皮调”，这次的“徽秦合流”在声腔上初步形成以二黄、西皮为主的诸腔同台并奏的局面。徽班中的昆曲也不在少数，如春台班能演《拾画》、《冥判》、《见娘》、《孙诈》、《惠明》、《小逼》、《扫秦》、《弹词》、《闻铃》等昆曲折子戏，而四喜班本以唱昆曲为主，清《梦华琐簿》云：“四喜曰曲子，先辈风流，饩羊尚存。”据嘉庆中期《听春新咏》，记录了徽班能演昆曲三十三出，基本上是昆班常演剧目，如《藏舟》、《刺梁》、《佳期》、《拷红》、《偷诗》、《茶叙））．《裁衣》、《戏叔》、《相约》、《讨钗》、《楼会》、《水斗》、《断桥》、《思凡》等，估计能演的还有不少。

道光初年，北京专唱昆曲的仅“集芳”一部，不少昆曲戏已在徽班之中了。徽班在扬州耽了较长时间，其中艺人籍贯为江苏的占了三分之一，也有苏州人，嘉庆以后安徽人增多，“吴儿渐少”。如春台班，嘉庆时苏、皖艺人大体相等，到道光年安徽籍艺人已超江苏籍，而且又增加了湖北籍艺人。因为道光年间，湖北艺人王洪贵、李六、余三胜等进京，带来了楚调之后，又引起了一场新的变化，促成了湖北西皮调与安徽二黄调的第二次合流。楚调亦称“汉调”，所以这次的变化被称为“徽汉合流”，并度为新声，皮黄腔由此得到了进一步的发展。这就再一次削弱了昆曲，使昆曲成了“花部”的附庸。到了咸丰年后，皮黄腔在北京已经兴旺发达，完全取代了昆曲的地位，结束了昆曲独尊数百年的局面。

在南方折子戏演出继续繁荣

前文只说到乾隆中叶的昆班和昆曲折子戏的盛演状况，从乾隆南巡一直要延续到乾隆后期，南方的昆班和昆曲折子戏的演出继续在走向繁荣。而且在康熙、乾隆年间流布的基础上，昆曲也继续在西南、西北存留着影响。乾隆中叶以后，昆曲虽然受到了花部诸腔的冲击，动摇了独尊的地位，但在南方仍有势力，在其他地区亦仍有影响。

在陕西，素来流行秦声，乾隆四十年（1775年）严长明到西安也对秦声发生了兴趣，但他仍看到在陕西为官的对昆曲很熟悉，如王文治不仅写昆曲剧本，还置备有家班。在秦腔的吹奏曲牌中保留有昆曲牌子，在东路戏中也有唱几大段昆曲的《渔家乐》。而陕西的皮影戏，其腔调不与秦声近，反与昆曲相近，也可以说是所谓的“昆梆”。据清佚名的《观剧日记》，乾隆五十九年至六十年（1794-1795年），甘肃、宁夏也有昆曲的踪影。兰州有“秀元部”擅演《断桥》、《合钵》，宁夏有严三虎擅演《佳期》。清梁章钜《浪迹续谈》说他在道光初年任甘肃布政使时，适萨湘林将军过访，两人不约而同地点演昆曲，“非《思凡》即《南浦》”。在西北地区官僚依旧置备家班，当然，这已不会是纯粹的昆班了。

在广州，来粤的外江班很多。据胡忌考，乾隆四十五年（1780年）来粤的有安徽保和班和湖南集秀班，五十六年（1791年）来粤的有苏州的十一个戏班和湖南普庆班，可能全是昆班。乾隆以后，昆曲仍不绝于粤东。在昆明，乾隆五十八年（1793年）老郎宫碑记上即刻有“富大人东院内班”、“谭大人西院内班”之名，这两个“内班”基本上也是昆班。当地在同时期有“阳春部”，据清檀萃《梨园宴和歌》诗与序，阳春部是由安徽先生带去昆明的小班，称“七部第一”，那么，其他六班也可能是昆小班了。阳春部这次演戏二十三出，除少数为其他声腔，大部分为昆曲，如《扫花》、《三醉》、《脱靴》、《惊梦》、《惊丑》、《琴挑》、《借茶》等。这已是乾隆年间受花部影响后昆班演出的惯例了。

在江南昆曲故乡苏州、扬州的情况就不同了。

乾隆中叶，苏州原有很著名的老集秀班和海府内班。乾隆四十八年（1783年）苏州重修老郎庙立有碑记，合郡梨园有昆班集秀班、聚秀班、结芳班等三十九部，大多以“秀”字名班，隶属以上各班的主要艺人有王九皋、赵乾初、蔡茂根等苏州籍艺人一百九十八名。这样的昆班规模，反映了苏州昆曲演出繁荣期的面貌。“集秀班”名列众班之首，这是规模最大、水平最高的，为承应翌年乾隆第六次南巡而组织的新班社。据清龚自珍《书金伶》一文记载，四十九年乾隆六十岁南巡，江南的织造、盐运使都在争聘名班准备接驾，两淮盐运使正为此事发愁，艺人金德辉就献一策，说：“小人请以重金号召各部，而总进退其短长，合苏、杭、扬三郡数百部，必得一部矣。”两淮盐运使大喜，即命金德辉组班。金德辉组织了三郡的名伶，组成了这一高水平的昆班。承应供奉演出后，乾隆皇帝大喜，问起班名，答曰：“江南本无此班，此集腋成裘也。”后来“驾既行，部不复析，而宠其名曰集成班，复更曰集秀班”。集秀班是这一时期最有代表性的昆曲班社，活动达半个世纪之久，到道光七年（1827年）才最后报散。

清吴长元《燕兰小谱》说：“集秀，苏班之最著者，其人皆梨园父老，不事艳冶，而声律之细，体状之工，令人神移目往，如与古会，非第一流不能入此。”集秀班班首闺门旦金德辉，擅演《题曲》、《寻梦》，沈起凤称其表演“冷淡处别饶一种哀怨”，人称“金派声口”。小生李文益、小旦王喜增串演《折柳·阳关》，“情至缠绵，令人欲泣”。旦色王三林演《赏荷》“幽娴贞静”，演《金山寺》“软款轻盈”。也有色美而艺未精的旦角张蕙兰，昔在保和部演《思凡》颇为众赏，以捐金谋入该班，止能扮演杂色。集秀班在嘉庆年初期曾进京演出，为适应京城时尚，却以年轻的旦色居多。清《日下看花记》云：“此部初自南来，闻风者交口赞美，则旦色之佳，有以动人也。是日亮台，座客极盛。”但北京的昆曲已在衰落之中，该班进京演出也没能起多大的作用。

扬州的昆曲演出，仍以“七大内班”为主，规模都很大，所演剧目多是为人熟知的传统折子戏。前文已经介绍了乾隆中叶的老徐班情况，据清李斗《扬州画舫录》，其他六班的昆曲演出，在民众中的影响也很大。如老黄班三面顾天一，以演武大郎擅场，所以通班就演《义侠记》，人人争胜，遂获盛名。老张班的老外张相国工小戏，擅演《拆书》、《惠明寄书》，年近八十演《宗泽交印》，神光不衰。又有老生陈元凯的《写本》、刘天禄的《弹词》、三面顾天祥的《羊肚》和《盗甲》、小旦马大保的《醉归》等。老汪班情况不详。老程班的大面冯士奎以《刘唐》擅场。老旦王景山眇一目，上场用假眼睛如真眼。大洪班的孙九皋，年九十余尚能演《琵琶记·遗嘱》。又有老生周星如的《骂曹》、白面张明诚的《罗梦》、二面恶软的《鲛绡记·写状》等。老江班的小生石蓉棠与朱冶东演《梳妆·跪池》，风流绝世。又有小生董抡标的柳梦梅、大面范篙年的铁勒奴、蔡茂根的法聪等，皆令人叫绝。“七大内班”中身怀绝技的名伶很多，他们的演艺以及在观众中受欢迎的程度，也代表了乾隆、嘉庆时期昆曲艺术的特点及其发展的情况。

此外，女子昆班也很活跃。扬州有著名的女子昆班“双清班”，初居小秦淮客寓，后迁芍药巷。班主是苏州人顾阿夷，有女伶十八人，其中也有佼佼者。如喜官唱《寻梦》是金德辉唱口；金官演《相约相骂》，如出鬼斧神工；康官演《痴诉·点香》，满座叹其痴绝；四官能唱大花面，演《闹庄·救青》之铁勒奴，神似老江班的名净范篙年。班中有个男正旦许顺龙，是教师的儿子，也在班中串戏，玉官演《南浦嘱别》的蔡伯嘈，许扮赵五娘，人称“生旦变局”。

苏州、扬州昆曲演出的盛况，也可以从当时的昆曲工尺谱集《纳书楹曲谱》得到反映。《纳书楹曲谱》的编辑校订者是当时著名的清曲家叶堂，苏州人，名医叶天士之孙。叶堂唱曲法度甚严，得吴江徐氏之传，后又传之钮匪石，所谓“叶派唱口”，几乎成为习曲者的最高准则。他与丹徒王文治合作编订了《纳书楹曲谱》十四卷。乾隆五十七年至五十九年（1792-1794年）刻成全书。书成，风行一时，号为“叶谱”。卷首有乾隆五十七年叶堂自序，云：“究心于此者垂五十年，而余亦既老矣……自《琵琶记》以降凡如干篇，都为一集；又徇世俗所通行者，广为二集。”叶堂在“凡例”中一再说明，选收“家弦户诵，脍炙人口”之昆曲折子戏，为使演出者方便，俗名与原本不同者一律从众。叶在订正曲谱上很严格，而在选收剧目上均为当时演出的场上之曲。全谱正集四卷、续集四卷、外集二卷、补遗集四卷；所收剧目，不计散曲十二种，有北曲杂剧三十六折，南戏、传奇二百九十四出，时剧二十三出，共计三百五十三出戏。《纳书楹曲谱》反映了乾隆后期昆曲舞台常演剧目的概貌，演出的几乎全是传统折子戏。它与乾隆三十九年（1774年）编定的《缀白裘》相比较，所收剧目大体一致。

乾嘉传统与苏州风范

乾隆、嘉庆时期，在昆曲的表演艺术史上有着特殊的意义。这一时期，在竞演折子戏的舞台实践中，演出水平不断得到提高，在与花部的较量中，昆曲积累了很丰富的演出经验，更注重在演艺上精益求精，自明以来积累的丰富经验，又通过几代艺人的努力，最终形成了影响深远的昆曲表演艺术的传统。这个传统，可以称之为“乾嘉传统”。它主要包括：以折子戏为表演艺术的基础，包括对折子戏的加工、提高，更适宜于舞台表演；职业昆班空前活跃，使昆曲表演深入民间；唱、念、做表演上重视规范，表演体制趋于相对稳定；同时也重视表演艺术的传承延续。

以折子戏为主要演出形式，全面推进了表演艺术的发展。这时期的昆班在前人常演剧目的基础上，从传统剧目中精心选演折子戏，对家喻户晓的剧目进行加工、提高，特别讲究表演艺术，以期引起观众的欣赏兴趣。艺人的演出本叫“梨园本”，是一种对文学本的“改本”，艺人通过动结构、删人物、重穿插、详细节、规范表演，甚至在无戏处造戏等手段编成“梨园本”，这些都是为了演出的需要。艺人依靠自己丰富的舞台生活经验和表演经验，以及聪明过人的智慧和绝技，使折子戏的演出取得极佳的舞台效果，促进了表演艺术的发展。

职业昆班的演出也处在一种相互竞争的社会环境中，名伶名戏名班的社会效应对于职业昆班的生存和发展至关重要，艺人必须不断提高演艺水准。当时苏州的“集秀班”和扬州的“七大昆班”都以名伶名戏为组班的基础，相当重视技艺和表演经验的积累，注重唱功技巧和摹状写情的细腻，而且不特重旦之艳色，那时也很重视“串客”的“客串”，清客也常搭昆班演出。这些串客大多是演艺过人者，如老旦费坤元和老生陈应如，初在海府串班，后入大洪班；余蔚村，能读经书，解九宫谱，为老徐班首席副末；扬州盐商巨富江鹤亭，他家的串班扬州第一。历来的串客多具有学问，对声腔、音律、戏情、戏理、妆扮、身段等有较深的研究，各擅其门。他们参与昆曲活动，把昆曲的表演艺术推向更完美的艺术境地。

艺人精心设计表演，以演技使人物生辉，在表演上十分严格，表演手法愈来愈丰富，唱、念、做的格式渐趋规范化，并相对定型。如弋腔的《下山》改唱成昆曲后，充满南方情调；《芦林》改唱昆曲后，生扮姜诗改为付扮，越发迂腐可爱，并借用弋本起句“步出西郊”，使人物出场更具个性。《燕子笺》惟以一出《狗洞》流传，也是由原文学本《奸遁》改来，改成了以说白神情表演为主的付丑戏，止留一曲以身段表演的[桂坡羊]，留一白面门官陪衬，一冷一热，相互烘托，刻画尽鲜于信做不出文章的丑态。《南西厢·长亭》俱用旦色妆扮，名为《女长亭》。《惊梦》出十二花神，创造堆花舞蹈，以诗意表现梦中欢会；《琴挑》修改插白，设计一连串的身段动作，精致细微地表现潘必正的少年情怀。此类创造性的格式规范举不胜举。集秀班最能体现乾隆、嘉庆时期的昆曲表演艺术的优秀传统，如金德辉的《题曲》、《寻梦》，被视为“金派”，他们不仅演艺达到最高水平，而且演剧作风严谨。该班讲究功夫和经验的积累，重艺不重色，注重唱和表演的独创性。他们在舞台演出中恪守规格，被称为“苏州风范”。扬州老徐班的艺伶也是“苏州风范”的表率，老外孙九皋创造《上路》的身段舞蹈动作，小旦许天福“三杀三刺”的表演程式，小生董美臣的董派唐明皇，大面周德傅的铁勒奴、楚霸王、张将军，白面马文观的曹操等，名家迭出，其艺递传，演出的格式及其表演的科段遂成规范。

据清《扬州画舫录》，这时期的昆曲脚色行当，昆曲称“家门”，已基本趋于定型，共分“十二脚色”：“梨园以副末开场，为领班。副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。”而后只是具体细致地根据人物形象和生活经验再加以细分而已。家门的齐备和发达，也标志着表演艺术的规范化，各家门都有特别吃重、累功的戏，行话叫“正场”或“五毒”。表演艺术渐趋规范、定型，无论唱念做功，都有严格的标准。唱有准绳，以叶堂“叶派”为正宗，有《纳书楹曲谱》传其宗；作为做功的表演身段和动作，有古代惟一的总结演艺心得的《明心鉴》和记录身段谱的《审音鉴古录》。

据吴新雷考，《明心鉴》为乾隆年间的苏州昆曲宗师吴永嘉原著，杜双寿抄存，书室名“瑞鹤山房”。原著四卷，卷首有无名氏“原序”，序曰：此书“先生为后学之子弟指示迷津，苦心良可见也”，旨在“以心为鉴，明益求明”，故曰《明心鉴》。实际上，《明心鉴》是历代艺人的演艺经验总结，不可能出自个人的创造。卷一，指出了昆曲唱与做的“毛病十六症”。卷二，提出了唱念方面咬字吐音的治病秘诀。卷三最为重要，专讲昆曲表演艺术的技巧和方法，如“八形象”，要辨角色的“老、少、文、武、醉、癫、贫、富”之八种形象；“四色分”，要分“喜、怒、苦、惊”之四色状，分心中“欢、恨、悲、竭”之四色声；又有“面做状，眼先引”、“头摇点，肩落兴”、“手为势，脚宜蹲”之类的表演技法。卷四有声、曲、白等十六个条目，综合解说昆曲的唱与做的各种问题。此书对当时及后来的昆曲表演艺术都是弥足珍贵的演艺理论。

《审音鉴古录》是昆曲折子戏的身段谱。清无名氏编辑，王继善订定，虽然存世的是道光十四年（1834年）的刊本，但其记录的身段表演是在昆曲表演基本定型的基础上编成的，应该是可以反映乾隆、嘉庆年间昆曲表演规范和水平的。如《荆钗记·上路》，唱[八声甘州]时的身段，就是由孙九皋传下的。全书收录昆曲折子戏六十六出（实为六十五出），对角色的穿扮、表情、身段和舞台调度的设计，都有具体而详细的提示。其中《琵琶记》十六出、《荆钗记》八出、《红梨记》六出、《儿孙福》四出、《长生殿》六出、《牡丹亭》十出（《堆花》一出有目无文，实为九出）、《南西厢》六出、《鸣凤记》四出、《铁冠图》六出。

苏州昆班的昆曲，以其严谨的演艺作风、重艺不重色的准则，以及在穿戴、表演上的严格标准，形成了为人所称道的“苏州风范”。

重视师徒传授、流派师承，以使昆曲的表演艺术代代相传，这一传统也是相当重要的。清李斗《扬州画舫录》中记载有这方面的许多例证。在乾隆、嘉庆年间群芳竞艺中，尤其在“家门戏”的表演中，妆扮穿戴、表演风格、唱曲口法及小腔运用等各方面各有特点，形成不同的流派，显示了师承传授的传统。如老生陈义先一派传徒朱文元再传陈元凯，余维琛一派传刘天禄，张德容一派传王采章；老外王丹山一派传倪仲贤；小生陈云九一派传石蓉棠，董美臣一派传子董抡标传徒张维尚再传徒沈明远；大面周德傅一派传徒范篙年再传徒奚松年，马美臣一派传陈小扛，马文观一派传徒王炳元；三面陈嘉言一派传婿周君美；正旦史菊观传任瑞珍再传徒吴仲熙、吴端怡；二面钱云从称“钱派”，姚瑞芝、沈东表则人称“国工”；小旦吴福田有“无双唱口”之称，金德辉则人称“金派唱口”。乾、嘉时期仅苏州、扬州一带，就呈现流派纷呈的局面，故表演艺术在竞争中趋于顶峰，也在情理之中。

综上所述，可知乾嘉传统的精神实质和表现的内容，它对昆曲表演艺术体系的形成有着决定性的意义。

昆曲在流布地区形成的支派

明万历年后，昆曲就流布各地，数百年来，昆曲在其流布地区渐渐与地方声腔发生了密切的关系。这是一个长期的缓慢的互相消长的关系。昆曲吸收着地方声腔的营养，也会与地方声腔同台演出，昆曲对地方声腔发生着影响，也会被地方声腔吸纳，发生变化而成为地方声腔系统中的成份，表现出与苏州地区的昆曲不同的特点，成为昆曲的“支派”。昆曲对地方声腔的影响，延续的时间很长。自乾隆、嘉庆年间的“花雅之争”后，昆曲在全国的势力同样会受到削弱，有的慢慢地销声匿迹，有的则成为了所谓的“支派”。形成各地“支派”的时间有先后，时间跨度也大，主要在19世纪的道光至光绪年间，为叙述方便就放在一起说了。可以称为“支派”的，有北昆、浙昆、徽昆、赣昆、湘昆和川昆。

浙昆：昆曲在浙江流布极广，以杭、嘉、湖为中心，旁及金华、丽水、绍兴地区，然而只有浙东之“永嘉昆曲”和“宁波昆曲”可视为支派。温州古称永嘉，是宋元南戏的发祥地，又是海盐腔的流行地区，明万历年间，昆腔传入永嘉。清乾隆年后曾一度衰落，道光年后便见复兴，有著名昆班同福班和品玉班。至晚清，乃是永嘉昆曲的中兴时期，昆班不断涌现，最多时达三四十个，又有新同福、新品玉等名班。永嘉昆曲多穷生戏，地区特征明显，演出风格粗犷、质朴，生活气息浓郁。以温州方言和中州韵结合的土官话为舞台语言，曲牌组合和唱腔旋律变化不大，但不用赠板曲，不作切音，节奏较疾速，小生用本嗓，在表演上别具一格。宁波昆曲，习称“草昆”或“甫昆”。昆曲最迟在明末清初传入四明地区，因明张岱《陶庵梦忆》说，调腔女戏朱楚生“其科白之妙，有本腔不能得十分之一者”，“本腔”者，即宁波人称为“昆曲本班”。至清咸丰年间，甫昆兴盛，班社林立。同光年间，著名的昆班有“上三班”之老庆丰、新庆丰、老聚丰，“五公座”之老凤台、老绪元、老景荣、老三绣、大庆丰，人才济济，名角众多，各有看家好戏。光绪二十八年（1902年）后开始衰落，渐趋消歇。甫昆后期剧目多武戏，其演艺风格为“昆曲笛子，调腔锣鼓，做工考究，话音带土”。曲牌唱腔虽不失昆腔韵味，但速度较快，且兼演调腔剧目，谓“开调”与“不开调”，长期“昆调参演”，昆味减弱。

徽昆：据明潘之恒《亘史》，昆曲传入安徽当在明万历年间。万历以来，在宣城、徽州、青阳、池州、安庆一带已出现昆腔与徽州腔、青阳腔等同台演出的情况，并出现众多的题名“时调青昆”、“徽池雅调”、“昆池新调”、“南北官腔”等戏曲选本，呈诸腔杂陈的面貌。清乾隆、嘉庆年间，徽班吸收了不少苏州、扬州的昆伶，兼演昆曲，有正昆与徽昆之区别，徽昆受诸腔影响，常用方言土语，以唢呐与大锣大鼓伴奏，风格粗犷，擅演武戏。清乾隆年后，皖南徽班就以昆腔与吹腔戏为多；首先进京的徽班三庆班，有旦角陈桂林，擅演《盗令》、《游街》、《学堂》、《思凡》、《拷红》、《戏叔》等，全是昆曲。因长期由徽班兼演，徽昆的表演艺术受吹腔的影响，如四喜班以演昆曲为主，能演昆曲剧目很多，然其演唱的却是以石牌腔（俗名吹腔）为主。道光年后，徽班在激烈的竞争中，终于“尽变昆曲”而改唱西皮、二黄，京剧诞生后，徽昆也就渐趋消歇。

赣昆：昆曲掺入赣剧，最早是清初的玉山班，清乾隆以前本地区昆曲的影响不大，活动范围仅限子南昌、九江、赣州等城市，只在家班活动，嘉庆以后昆班活动就显著减少。清中叶以后诸腔活跃，渐渐形成高腔、乱弹、昆曲合流的赣剧，赣昆只作为支派保留在赣剧中。在光绪二十八年至二十九年（1902一1903年），婺源洪福林昆班被乐平秧坂马家接管，改名万春班，又从浙江金华、兰溪聘请部分艺人，演出昆曲剧目。另外，广信班的昆曲是由安徽传来的，曲调比较丰富。赣昆戏目不多，唱法不甚讲究，吐字多方音土语，地方色彩强烈，演出风格大方爽朗，除武戏较完整外，大多在弹腔戏中“雨夹雪”唱若干昆曲片断；在东河戏、宁河戏、抚河戏中也有这种情况，可以说是“昆乱同台”。

湘昆：约在明隆庆、万历年间，昆曲就已传入湖南，在明代基本上是家班演出。据“长沙老郎庙班碑”和清江宾谷《潇湘听雨录》，清初长沙仍有昆班演出。康熙年间，刘献廷在衡阳看到“楚人强作吴歈”，这时昆曲已带有地方色彩了。乾隆年间，曾有长沙普庆班和桂阳（今湖南郴州）集秀班到广州演出。昆曲传入湖南后，影响很大，有许多专业班社长期演出昆曲，以桂阳为甚。咸丰、同治年后，有不少苏州昆曲艺人入湘，使湖南的昆曲不断得到充实。当时著名的昆班有昆文秀班、福昆文秀班、胜昆文秀班等十多个班社，流行于以桂阳为中心的湘南一带。至同治、光绪年间，昆曲渐衰。所谓“湘昆”主要是指“桂阳昆曲”。湘南称昆班为“文秀班”，所以昆班多以“文秀”命名。桂阳昆曲宾白参用弹腔白口，付、丑不作吴语，改用地方语言。因受祁剧、湘剧的影响，桂阳昆曲在表演艺术上形成自己的特点，虽保持了昆曲细腻优美的风格，但也创造了不少饶有山野乡土风味的表演程式，柔中见刚，且吸取了民间歌舞，湘南色彩浓郁。唱腔旋律朴实无华，曲调进行略快，以湖广音为舞台语言，且有滚唱、滚白，形成了具有地方特色的“俗伶俗谱”。

川昆：昆曲入川时间也晚，有说在清顺治、康熙年间，那时只是由入川的江苏昆伶坐唱。但较可靠的是同治、光绪年间有“舒颐”昆班的演出（见《蜀海丛谈》卷三《吴勤惠公传》），是四川总督吴棠招苏州佳伶组班的。一说此是后期舒颐班，而前期舒颐班在乾隆年间就已有了，是由坐唱班发展而来的。舒颐班在嘉庆年时有名丑彭四，名旦曾双彩、屈玉凤等，道光十八年（1838年）时又有大面周浩然，其子周辅臣生净兼长，父子擅演昆曲剧目甚多。清末民初，舒颐班解体，四川不复有昆班了。舒颐班活动时间很长，其与地方艺人交流甚密，如川班的岳春、萧遐亭、罗开堂、傅三乾、彭华廷、蒲松年等名家皆习昆曲而闻名。昆曲流入川班后，很快被“川化”，苏白变成川白，除少数折子戏仍唱昆腔外，大多已以“风绞雪”的形式与高腔等声腔合流，成为川剧“昆、高、胡、弹、灯”五大声腔之一。

北昆：昆曲自明万历年间进京成为玉熙宫大戏，并成为“官腔”以后，江苏昆班不断上京，至明代后期也曾盛极一时。至清康熙年间，因皇帝提倡，昆曲又一度复兴，不仅在“南府”供奉，而且士大夫蓄家乐，民间也有昆班。清中叶之前，京中昆班大多系江南子弟，其在表演艺术上乃宗苏州昆曲一脉。清中叶乾隆、嘉庆而后，情况就发生变化，“花部”诸腔相继进京，作为“雅部”的昆曲就此衰落下去，而后出现“昆、弋合流”和“昆、黄合流”两种趋势；至道光年间，昆、弋同班演出方式向河北中部、东部一带发展，并与当地艺人结合，逐渐形成了北方昆曲“昆弋”一派，与南方昆曲长期并存，于是“昆”有南北之分。“昆、黄合流”的结果，昆腔逐渐被强盛起来的皮黄戏所吸收和融化，包括它的剧目、音乐和表演；又因为皮黄戏毕竟是从南方传入的，“昆、黄合流”仍带有南方色彩，未能形成北派。“昆、弋合流”则不同，江西弋阳腔在明代传入北京，结合京音与北方曲调，又在河北地区流传，早已北方化了，被称做“京弋腔”。明代北京的昆腔还带有南方的特点，可流传至清代中叶，受弋阳腔影响，已逐渐发生变化。“南府”组建“外学”，招收北方子弟习昆曲，免不了带有“北味”；又京弋腔能唱南、北曲目，甚至能唱昆曲剧目原本，唱念悉依“中原韵”。

乾隆以来，昆、弋同班已成习俗，昆曲的唱念表演已融入了弋阳腔的风格和手法。当时昆、弋班的艺人，“南府”和“外学”都能昆、弋兼擅。直至清末，昆弋艺人代有名伶，京中的“庆”、“荣”两辈和冀东的“益”字辈，成为昆弋派的骨干，一直发展到近代的“荣庆社”，以及后来的“祥庆社”，北方昆曲一派已形成深厚的基础和有别于南方昆曲的演艺传统。

“昆、弋合流”的结果形成了“北昆”。北昆的势力虽然强大，但已不是原产江南的昆曲了。北昆唱念基本上用北方语音，演员大多出生于河北，乡音重，但吐字归韵仍守昆曲规律；因受弋腔影响，具有高亢、刚健、饱满、奔放的演出风格。北昆演出剧目以袍带戏为多，且能擅演源于北杂剧的十余折北曲折子戏，较多保留有风格火爆的武戏；在昆腔润腔方法上与传统昆腔润腔有细腻的变化，并且，奏南曲牌子与唱南曲牌时有用“乙、凡”二音。较之南方昆曲同源而异流，二者韵味不同，情趣各异，是昆曲北方化的一支劲旅。