昆曲历史：二、四方歌曲必宗吴门

以苏州为中心向周边地区及南北方流布

这时期的昆腔已不再局限于“吴中”一带，它以苏州为中心向外扩展蔓延，经魏良辅、梁辰鱼等人改造过的昆山腔，在苏州地区已具备了较扎实的基础，曲家和平民很快地接受了新腔，流行地区必然要向周边蔓延，而且愈传愈远，在流传的过程中又会得到不断的加工和提高，虽然会略有变化，但更丰富了唱腔艺术。正如明王骥德《曲律》所说：“昆山之派，以太仓魏良辅为祖。今自苏州、太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同。”这些地区原来就有海盐腔和昆山腔并茂的基础，所以接受新腔很快，由于地区不同，在苏州地区之外“声各小变，腔调略同”，也是很正常的事。明潘之恒《鸾啸小品》就说“无锡媚而繁，吴江柔而淆，上海劲而疏”，水磨调在周边地区的唱腔风格也会有所差异，而在流传到较远的江苏常州以北、浙江嘉兴以南地区后的腔，潘之恒称之为“逾淮之橘，入谷之莺”，更远的地区则变化会更大，因为它必然会受到该地的原有声腔和方音的影响。

尽管如此，昆腔新声在流传之中影响越来越大，万历中期，士大夫蓄家乐成风，在无锡、常熟、松江、上海等地竞演昆腔，而且也出现了职业戏班流走江湖、传播昆腔新声的新局面。如明冯梦祯《快雪堂日记》所记，在万历三十年（1602年）就有“吴徽州班”在安徽曾演出《玉合记》、《义侠记》，“旦张三者新自粤中回，绝伎也”。这就是说在安徽和广东已都有昆腔演出。湖南地处昆曲南传广东和西南去广西、云南的要冲，万历中期昆腔即传播到此，其时，龙膺中年回湖南武陵家居时，作《诗谑》，有诗云“腔按昆山磨颡管，传批《水浒》秃毫尖”，他在家中不仅演过许自昌的《水浒记》，还曾演出自己的作品《金门记》。据明顾起元《客座赘语》记载，在万历以前南京的公侯与缙绅及富家，平时在宴会、小集时，多用散乐，或三四人，或多人，唱大套北曲；若逢喜庆节日，则演北曲杂剧，即唱演北曲四大套。万历以后，受昆腔新声的影响，不演北曲，而尽演唱“清柔而婉折”的南曲昆腔了。昆腔在被称为“南都”的南京发展很快，而且职业戏班的竞演也非常热闹。这时，南京和繁华的扬州成了昆腔演唱的另一个“中心”。

在万历后期，昆腔就传到了北京，那里也“尽效南声”了。明王骥德《曲律》说：“入我明……始犹南北画地相角，迩年以来，燕赵之歌童舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废。”所谓“南声”，即指“吴中”的昆腔。在北京的官宦之家和宫廷都有了昆腔的演唱。

据明袁中郎《游居柿录》的记载，万历三十一年（1603年）后，他曾在北京的极乐寺左国花堂和姑苏会馆，看吴伶演《白兔记》、《八义记》，也有官宦被感动得痛哭欲绝；到了万历四十四年（1616年），在“魏戚畹园”也看到官宦“招名优演《珊瑚记》”。北京演唱昆腔，在明《祁忠敏公日记》中更有具体的记载。从明沈德符的《万历野获编》等著作中，可以知道宫廷演唱昆腔的较为详细的情况。明宫廷有专门为演戏所设的玉熙宫，演习“外戏”，弋阳腔、海盐腔、昆山腔皆备有，近侍有三百余人，承应宫廷演出。明末清初著名诗人吴伟业《琵琶行》诗云：“先皇驾幸玉熙宫，凤纸金名唤乐工。苑内水嬉金傀儡，殿头过锦玉玲珑。”宫中已常演昆腔戏。明史玄《旧京遗事》说“外戏，吴曲本戏也”，指的就是昆腔全本戏，在宫中还有昆腔教师何明，皇亲达官家还有无锡邹氏家班中星散流入京中的一流的生、净老伶人；阳武侯薛氏家诸伶中也有吴江旦色，所以说“今京师所尚，一以昆腔为贵”。但是，万历年间昆腔入京，当时在民间还没有多大的影响，这跟江南地区普遍传唱昆腔的情况有所不同。

昆腔新声的传播推动清唱随之风行

魏良辅等人改革的昆腔新声，专在清唱上求“闲雅整肃，清俊温润”，曲唱“时曲”，所谓唱“冷板曲”。学魏良辅唱时曲之风气，早在嘉靖末就从苏州地区向周边蔓延，这种蔓延，起初也主要是指清曲的唱。“清唱”比起“剧唱”来，要求更为严格，有许多清规戒律，原来只是清曲家的歌唱艺术，隆庆、万历以后，随着昆腔新声的广泛传播，平民百姓也能随口清唱几段名曲，清唱曲风行起来，清曲家的地位也随之而提高，他们的清唱活动对于提高昆腔艺术和普及昆腔起到了相当大的作用。

当时的清唱活动，一般在家庭宴会和苏州虎丘曲会上演唱。明何良俊《四友斋丛说》引松江民谚，说清唱“起于苏州，波及松江，二郡接壤，习气近也”，称不知腔板的“游手好闲之人”痴迷于昆腔清唱者为“清诳”，所谓“游手好闲之人”，大多是指城市平民、各行业手艺人、贩卒舆夫，民谚描绘了他们十种痴狂的形态。当时的诗人袁宏道还写了首《江南子》，诗云：“蜘蛛生来解织罗，吴儿十五能娇歌。旧曲嘹历商声紧，新腔啴缓务头多。一拍一箫一寸管，虎丘夜夜石苔暖。家家宴喜串歌儿，红女停梭田畯懒。”这些，都很形象地反映了万历年间昆腔清唱的普及程度。

万历年以来，清曲家随着清唱的风行也就多了起来，而且成分也复杂多了。大致有三类人：文人墨客、医生及中小地主和富商，他们有文化、有财力、有时间，懂音律，肯钻研，享有不同程度的声誉；原来就是民间的清曲家，为了谋生以教唱曲为业，称为“拍曲先生”；官宦豪富之家，为卖弄风雅也学些唱曲装点身份，不求甚解，实际还称不上清曲家。

这一时期著名的清曲家大多是继承嘉靖、隆庆时的曲师的衣钵而享盛名的，如魏良辅的再传弟子纽少雅和及门弟子周似虞等，有以度曲名闻四方的徐君见、精于审律的朱学隆、《牡丹亭》唱曲家云间道人徐氏等。当时，有的清曲家被缙绅人家请去教曲，时称“清客”，纽少雅与徐君见就曾做过清客。徐君见与写《板桥杂记》的余怀交好，余怀称其“年六十余，而喉若雏莺静女”，“按拍一歌，缥缈迟回，吐纳浏亮，飞鸟遏音，游鱼出听”，他还培养了一批青年唱曲家。朱学隆曾点定袁于令的《西楼记》，《西楼记》之曲流传市井巷陌也有他的功劳，吴伟业有诗赞其“自是风流推老辈，不须教染白髭须”。云间道人唱《牡丹亭》曲，就是老曲师也难能挑剔。当时很多缙绅豪富之家都养有家班，清曲家也常常成为这些人家的座上客，并为其家班优伶教曲。他们是以曲会友，志趣相投，所谓的清客也是很受人尊敬的。据明冯梦祯《快雪堂日记》，原是嘉靖时苏州邓全拙弟子的黄问琴在冯家一再清歌，并与著名戏曲家臧晋叔论词谈曲，相处甚洽。另据明钱谦益《似虞周翁八十序》，周似虞以医士身份与贤士大夫交游，常轻衣骏马，应名士酒会。

随着清唱的风行，嘉靖年已有明文徴明手书的魏良辅《南词引正》流传，万历年始还刻印了许多曲选，当时最著名的就有《吴歈萃雅》（附《魏良辅曲律》）、《吴骚合编》、《群音类选》等，刻印曲选的传统一直延续到明末和清中叶，其中也有其他声腔的曲选，但昆腔曲选占了很大的比重，为普及和提高昆腔的唱演起了很大的作用。

苏州的虎丘曲会既是群众性的唱曲活动，也是清曲家施展歌喉的良机和新剧目展演的场所，昆腔新声所以能取得成功，就因为它能很快在群众中传播开来，这跟虎丘曲会的习俗也是有一定的缘由关系。虎丘曲会大约在明正德、嘉靖年间就开始有了，一直延续到清乾隆、嘉庆年间，前后盛行达三百年之久。然而，在隆庆年间苏州府曾立石禁约，除士大夫、住持僧外，“荡子挟妓携童，妇女冶容艳妆”，禁游虎丘。只是在这短时期内未见有虎丘曲会的记载，后来此禁也就自然失效了。

苏州人习唱昆腔的风气开得很早，养成了每年八月中秋聚集在虎丘唱曲的习俗。据明李诩《戒庵老人漫笔》，嘉靖三十一年(1552年）中秋，有青年周仕在虎丘唱曲“吴歈冠绝一时”，有倡女张少华和歌，技出周上，其后周仕吹箫，张少华唱曲，听者自觉不及。那时，正是魏良辅改革昆山腔的时期。魏之传人周似虞也年年要在虎丘唱曲，钱谦益诗云“此翁少好游，游兴老不衰”，是个唱曲高手。

在万历年间，一年一度的虎丘曲会曾出现过盛况空前的雄伟场面。明袁宏道《虎丘》一文说，“从千人石上至山门，栉比如鳞，檀板丘积，樽罍云泻”，刚开始唱时，有“唱者千百，声若聚蚊”，后来“竞以歌喉相斗”。竞唱活动延续到月明时，犹有三四人和歌，“一箫一寸管，一人缓板而歌”，比至夜深，箫管也不用了，有“一夫登场，四座屏息，音若细发，响彻云际”，“飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪”。这最后一人就是此番竞唱之优胜者。

稍后的明张岱在《陶庵梦忆·虎丘中秋夜》中描述得更为详细：“虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、患子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集”，山上的每一处地方都坐满了人，“登高望之，如雁落平沙，霞铺江上”。当天色暗下来月亮上升时，“鼓吹百十处，大吹大擂，十番饶钹”，“雷轰鼎沸，呼叫不闻”，然后，鼓钱声渐渐停歇，丝管奏起来了，就开始万人齐唱同场大曲，有《浣纱记》中的“锦帆开，牙墙动，百花洲，清波涌……”和“澄湖万顷，见花攒锦绣……”作为竞曲的序幕，可谓热闹非凡。然后竞曲开始，直到夜深，人人放喉歌唱，“南北杂之，管弦迭奏”，随之有曲家的评论和群众的议论，赛出优胜者数十人而已。到二更鼓时，其他的管弦乐器被撤去，只留“洞箫一缕，哀涩清绵”，与清柔婉折的唱曲声相回旋，这时场上仅有三四人更番竞唱了。半夜三更时，天气转凉，许多人兴尽而散，最后一位曲师高坐石上，不用箫也不用拍板，“声出如丝，裂石穿云”，听曲者“不敢击节，惟有点头”。这时，端坐聆听者犹有百十人。这种景象，也只有在万历年的苏州虎丘山才能一遇。

除一年一度的赛曲外，新编的传奇也会拿到虎丘千人石上演出，以扩大影响。万历中，嘉兴有个屠宪副曾于中秋的晚上，率领家班在虎丘演出卜世臣的新作《冬青记》，“观者万人，多泣下者”，这样的场面令人惊叹。在明代的一些传奇中，如《荷花荡》、《金钿盒》、《秋虎丘》，也有有趣的虎丘曲会的描写，明沈宠绥的《度曲须知》也有一篇《中秋品曲》，专门评价了虎丘曲会上清曲家的唱曲。

万历年开创了昆腔传奇的时代

万历年前，创作的昆腔传奇不多，昆腔所演唱的大多是南戏剧本，或根据南戏改编的剧本。自嘉靖、隆庆以来，随着昆腔新声的流行和《浣纱记》传奇的成功，以及万历年清唱的风行和家班、职业戏班演剧活动的频繁，文人墨客创作昆腔传奇的渐渐多了起来，昆腔传奇的创作很快就打开了新局面，进入了繁荣期。这时期，作家作品层出不穷，作家的风格和流派渐次形成，创作和演出的繁荣促进了昆曲艺术的进一步发展。

明王骥德《曲律》说：“今则自缙绅、青襟，以迨山人、墨客染指为新声者，不可胜纪。”明吕天成《曲品》也说：“博观传奇，近时为盛。大江左右，骚雅沸腾，吴浙之间，风流掩映。”明沈宠绥《度曲须知》则更以“曲海词山，于今为烈”来形容“名人才子”所创作的昆腔传奇。明沈德符《万历野获编》还说到“年来但儒之稍通音律者，伶人之稍习文墨者动辄编一传奇”，不仅名士才人好编剧，就是艺人也或参与其中了。这时期的传奇作者几乎达一百人，改编、创作的传奇近三百种，另有为数不少的无名氏作品。据吕天成《曲品》所录的“新传奇”，作者就有八十余人，作品总数已超过两百种。沈宠绥说“曲海词山”也不为过分。

这个时期出现了曲律大家沈璟和戏曲大师汤显祖，在进一步完善昆腔传奇格律和提高戏剧作品品位方面，各自作出了具有历史影响的杰出贡献。

沈璟，江苏吴江人，万历十六年（1588年）累官至光禄寺丞，十七年即辞官还乡，在家“日选优伶，令演戏曲”，钻研词曲声律。他也擅长唱曲，“每广坐命伎，即老优名倡俱皇迁失措”。作剧十七种，总名《属玉堂传奇》，写有散曲集和编选曲选。他在声律上的主要贡献是编有南曲谱《南九宫十三调曲谱》，还著有《正吴编》、《唱曲当知》，专谈昆腔字音的唱法。他创作了第一部传奇《红蕖记》后，对昆腔传奇提出了两大主张：“合律依腔”，“专尚本色”。这在他留存的[二郎神] 套曲中表达得非常充分。而后受他影响的作家很多，虽然有的作家并不完全赞同他的主张，但无形中形成了一个曲学流派“吴江派”，主要成员有吕天成、王骥德、卜世臣、叶宪祖、冯梦龙，还有顾大典、汪廷讷、史槃等人。

沈璟要求曲词完全服从曲律，甚至提出“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是为中之之巧（王骥德《曲律》引文如此说，而吕天成《曲品》引文谓“是曲中之工巧”）”，不恰当地对待词与律的关系，片面地强调了曲律。汤显祖是文学家，认为曲意是最重要的，不能以律害意。两人的争论是由沈修改汤的《牡丹亭》而引起的。沈的好友吕玉绳将沈改本给汤看，汤以为是吕改的，颇不以为然，在给友人凌檬初的信中微辞讥讽吕，说：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌，不佞哑然笑曰：‘昔有人嫌摩诘冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。”，在答吕玉绳的信中很明白地说出自己的主张：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句也。”汤的主张从文学上讲原本是正确的，但他在给友人孙俟居的信中却说：“自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。”这就同样走向片面性了。在当时，这种争论并没有发展下去，仅仅是汤沈之间的意见交锋，即在吴江派人的评论中也兼顾两者，最有代表性的是吕天成受王骥德的启发而提出的，如果能将两者结合起来，岂非是“双美”？这才是能让人接受的正确观点。

沈璟传奇十七种，“命意皆主风世”，数量虽多，但格调较低，仅有《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、《义侠记》、《桃符记》、《坠钗记》、《博笑记》流传至今。《红蕖记》是部爱情戏，文词骈俪，自谓“字雕句镂，正供案头”，此后便倾向于本色。在场上演出较多的是取材于《水浒传》的《义侠记》，着重表现武松的仗义除奸和济弱助强，赞颂武松的“热心烈胆”，鞭笞世风败坏之情形意态。剧本曲白流畅，通俗易懂，也切合于人物个性，然缺乏韵味。该戏问世以后，“吴下竞演之”，流行了很久，其中《打虎》、《诱叔》、《别兄》、《挑帘》、《裁衣》、《杀嫂》，后来成为常演的折子戏。沈璟晚年所作的最后一剧《博笑记》，是部很有特色的作品。全剧以十则故事构成，长短随意，取可笑可怪之事，寓可叹可悲之意，用喜剧和闹剧的手法，反映了世态人情，大部分故事也有针砭时弊的积极意义。沈璟的作品在通俗化和适应演出方面主动做了探索，比如压缩传奇篇幅，《义侠记》三十六出，《博笑记》二十八出，净丑用苏人乡语，造语平实，尽量不用典故，这对普及昆曲艺术具有特殊的意义。

早在嘉靖中晚期和隆庆、万历初就从事昆腔传奇创作的作家有张伯起、郑若庸、屠隆、高濂等，而他们的主要活动时期是在万历年间。

张伯起，江苏苏州人，与梁辰鱼交往密切，喜欢吹箫度曲，也能粉墨登场。魏良辅改革昆山腔后，他就宗魏氏唱法。所作传奇七种，有五种传今。少年之作《红拂记》比梁辰鱼的《浣纱记》要早，是以唐人传奇《虬髯客传》和孟棨《本事诗》中徐德言与乐昌公主破镜重圆的故事捏合而成，以红拂与李靖的情爱为主线发展情节。此作虽不太成功，但使他获得盛名，“演习之者遍国中”。此后搁笔三十余年，于万历十四年（1586年）上太夫人八十寿而作《祝发记》，而后有《窃符记》、《灌园记》、《虎符记》、《扊扅记》、《平播记》等，后两种失传。《祝发记》也比较成功，而作者最得意之作是《扊扅记》，描写春秋时代的百里奚故事，可惜只存残出。

郑若庸，江苏昆山人，年辈比梁辰鱼略早，早年以诗名吴下。他曾编过类书，熟悉典故，他的《玉玦记》独好使事用典，成为明传奇填塞故事的滥觞，对后人产生不良影响。明王骥德、徐复祚等曲家对其批评甚烈。《玉玦记》写成的时间也在《浣纱记》之前，描写王商与秦庆娘悲欢离合的故事，剧中穿插了辛弃疾抗金的关目。其《赏花》出“游西湖”一套曲却极为流行。明吕天成评其曲“典雅工丽，可咏可歌，开后人骈绮之派”。万历年犹有《大节记》传奇，今不传。

屠隆，浙江鄞县人，精于音律，也能登场演戏。所作传奇三种，为《昙花记》、《修文记》、《彩毫记》，皆传。其中《昙花记》较为著名，常命其家僮演出，自鸣得意。此剧结构松散，关目繁冗，堆垛学问，多释道学理，立意不可取，然记中有几出只写宾白不填一曲，也是一种改革。《彩毫记》写李白事，词采较《昙花记》秀爽。

高濂，浙江钱塘人，所作传奇两种，以《玉簪记》最负盛名。《玉簪记》写潘必正与陈妙常的爱情故事，以刻画人物的心理活动见长，情景交融，富有诗情画意，又少用华丽的辞藻，雅俗共赏，很受观众欢迎。长年来盛演不衰，流传的出目很多，如《茶叙》、《问病》、《琴挑》、《偷诗》、《秋江》等至今还常见于舞台，《琴挑》中的[懒画眉]、[朝元歌]套曲传唱不绝。

以沈璟为领袖的吴江派作家较多，其影响一直延伸到明末，在此先说说万历年间的情况。主要的作家有卜世臣、叶宪祖、顾大典、汪廷讷、史槃等，另外如王骥德、吕天成、冯梦龙，王、吕、冯三人虽也编剧，冯又以改订他人剧本闻名，但三人均以理论研究影响为大。

卜世臣，浙江嘉兴人，所作《冬青记》、《乞摩记》传奇两种。仅存《冬青记》稍为可观，曾在苏州虎丘曲会上演出过。剧演宋陵被盗，唐珏收遗骨葬兰亭山下，植冬青树于上。后与林德阳会，同祭陵，见冬青枝叶繁茂，不胜感慨。吕天成评曰：此剧“音律精工，情景真切”，有“悲喷激烈”之情怀，所以在虎丘演出时甚为动人。

叶宪祖，浙江余姚人，多产作家，所作传奇、杂剧近三十种。其创作了许多短杂剧，大多为清赏消闲之案头剧，影响甚微。叶早年是沈璟的信奉者，音律甚严，当他中年创作《鸾媲记》时，借贾岛以发泄二十余年公车之苦，鸣个然文风倾向骈俪，宾白也用骄语，用典太多，到晚年作《长命缕》传奇，文风始有转变。

徐复祚，江苏常熟人，曲论家兼作家，创作态度很严肃，曾受沈璟影响。作剧甚多，所作以《红梨记》、《宵光剑》最为著名。《红梨记》演才子赵汝州与佳人谢素秋悲欢离合的故事，曲词秀美，用韵甚严。此剧系据元张寿卿《红梨花》杂剧改编，排场停匀调妥，佳思佳句，直逼元人。自问世以来，长期在戏场演出，流传的折子戏也多，有《访素》、《草地》、《窥醉》、《亭会》、《花婆》、《醉皂》、《三错》等，其《亭会》、《醉皂》为常演剧目。《宵光剑》写汉代名将卫青的故事，塑造了一个急公好义的铁勒奴英雄形象。后经艺人的不断加工丰富，成为净行“笑、叫、跳”看家戏之一。“笑”即铁勒奴，“叫”为《千金记》的项羽，“跳”是《西川图》的张飞。此剧《闹庄》、《救青》两出，是很有特色的传统折子戏。

王玉峰，江苏松江人，以《焚香记》著名。剧写人们熟知的王魁与桂英的故事，但跟南戏、杂剧有不同，替王魁做了翻案文章，将王魁与桂英的离散归罪于奸人，最后以团圆结局。该剧结构紧凑，曲词秀爽。明汤显祖评曰：“作者精神命脉，全在桂英冥诉几折，摹写得九死一生光景，宛转激烈。”即指该剧流传下来的折子戏《阳告》、《阴告》。

周朝俊，浙江鄞县人，以《红梅记》传奇著名。该剧以南宋太学生裴舜卿、郭稚恭等人跟奸臣贾似道的斗争为主线，穿插了裴舜卿与李慧娘、卢昭容二女的曲折的爱情故事。在折子戏的演出中突出了李慧娘的反抗形象，甚为感人，因此《鬼辩》一出流传至今。

许自昌，江苏吴县人，所作传奇以《水浒记》影响最大。该剧以表现宋江、张文远与阎婆惜之间的矛盾为主，穿插晁盖等人劫取生辰纲的情节，写至劫法场为止。虽然词尚骈俪，堆砌典故，极不切合剧中人物性格，但因故事通俗和表演精彩，在戏场流传至今。其《借茶》、《前诱》、《后诱》、《杀惜》、《活捉》等为常演的折子戏。

沈鲸，浙江平湖人，以《双珠记》、《鲛绡记》著名，均有传本。《双珠记》写王揖掣妻郭氏与子九龄投军，李克用欲夺其妻诬陷王楫下狱。郭氏决以死殉，卖子投渊，为神所救。后合家团圆。该剧情景奇苦，结构组织巧妙，穿插照应严密，其中卖子、投渊的情事令人惨然。但曲白未脱骈俪文风，风气使然。常演的折子戏有《卖子》、《投渊》。《鲛绡记》写宋代魏必简与沈琼英的曲折的婚姻事。当时苏州的申时行家班就以演《鲛绡》著名，人称“申《鲛绡》”。流传至今的折子戏有《写状》《草相》，尤以《写状》最为动人。

自嘉靖晚期至万历年间，北曲杂剧已趋于衰微，而南曲杂剧正在兴起，写南北曲短剧的作家也就多了起来，成了昆腔剧本的一种新的样式。嘉靖年间的梁辰鱼、汪道昆也写过短剧，主要的短剧作家有徐渭、王骥德、王衡等人。另有叶宪祖、吕天成、史槃、陈与郊等人，既作传奇，也作短剧。但南北曲短剧流行于戏场演出的仍属少数作品。

徐渭，浙江山阴人，诗、书、画、剧皆别树一帜，对后世的影响很大。明王骥德评其《四声猿》“故是天地间一种奇绝文字”。明汤显祖也曾叫奇：“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通，安得生致文长，自拔其舌。”《四声猿》自嘉靖晚期问世以来，曲论家对其赞语不绝。《四声猿》为四种短剧的总称。《度柳翠》两折，北曲，写月明和尚度柳翠的故事。《雌木兰》两折，北曲，写花木兰女扮男装替父从军功成回乡的故事。《狂鼓史》一折，北曲，写袮衡击鼓骂曹的故事。《女状元》五折，有四折为南曲，写黄崇假女扮男装中状元的故事。明孟称舜称其为“创调”，系指在短剧中兼用南曲与北曲两种不同系统的曲牌。徐渭在嘉靖年昆腔新声产生之初，就在《女状元》中开创了南曲杂剧，并且在运用北曲套曲时也能变化灵活，曲词创作“有锋如电”，“奔逸不羁”，“不局于法”，难能可贵。所以说徐渭是昆腔初兴时期南曲短剧的先驱。其中《花木兰》、《狂鼓史》二剧最佳，昆曲至今能演《狂鼓史》，易名为《骂曹》。

王骥德，浙江会稽人，为徐渭门人。他的主要成就在于曲学的研究，后文再述。他写《男王后》杂剧，曲用北调，白不纯用北体，所谓“为南人设也”。当他创作《倩女离魂》杂剧时，一变剧体，四折全用“南调”，自此奠定了南剧的格局，“既遂有相继以南词作剧者”。可惜《倩女离魂》不传。据明末祁彪佳《剧品》说，自王骥德“与一二同志创之，今则已数十百种矣”。

南杂剧发展很快，这与昆腔新声的兴盛是很有关系的。但是，纯粹为南曲杂剧的还是不很普遍，南北兼体的不少，用北曲并未能打破元杂剧的体制，而仅注意于北曲杂剧的唱念的“南化”，后来大多成为“案头”之剧。

万历年间最著名的短剧作家还有王衡。

王衡，江苏太仓人，为大学士王锡爵之子，诗文甚佳，为人传诵。少年时曾和陶渊明《归去来兮辞》以劝父归隐，名动公卿。后来王锡爵家居时，魏良辅的传人张野塘等常去其家作客，王衡深受昆腔新声的影响。他所作短剧有五种，明沈德符《顾曲杂言》赞其“所作《真傀儡》、《没奈何》诸剧，大得金元本色，可称一时独步”。明祁彪佳《远山堂剧品》评其《真傀儡》曰：“境界妙，意致妙，词曲更妙。正恨元人不见此曲耳。”然祁氏说此剧为陈继儒作，存一说。该剧将官场比作戏场，写杜衍社日入市看傀儡戏，忽蒙圣上宣诏，杜未带朝衣，就穿上傀儡衣冠拜受救旨。情节构思，诙谐滑稽之极，寓意深刻。

汤显祖和他的“四梦”传奇

汤显祖是万历年最伟大的戏曲家，他的“四梦”传奇影响深远。“四梦”中的《牡丹亭》是最伟大的作品，流行歌场，家传户诵，几令元王实甫《西厢记》减价。

汤显祖（1550一1616年），字义仍，号海若，江西临川人。自署清远道人，所居名玉茗堂、清远楼。书香门第出身，十四岁进学，因拒绝首相张居正的延揽，二十一岁始中进士，任南京太常寺博士，后迁升礼部祭司主事。万历十九年（1591年）因上疏《论辅臣科臣疏》，弹劾首辅申时行，被谪为广东徐闻县典史。万历二十一年转浙江遂昌知县，为政清廉开明，接触了下层人民。万历二十六年告归家居，时年四十九岁。乡居十八年而卒。汤显祖少年时曾受学罗汝芳，罗汝芳为泰州学派王艮三传弟子，受统治者迫害始终不屈，与程朱理学有不同的观点，给汤显祖以很深的影响。汤显祖在南京任官时，又与东林党重要人物为友。在晚期又受批判程朱理学的达观与李贽的影响。因此，汤显祖的思想具有民主性和反理学的倾向。

汤显祖很欣赏徐渭杂剧的“奔逸不羁”、“不局于法”，也很欣赏《董解元西厢记》的“发乎情”如“铿金戛石”。他在《董解元西厢记题词》中说“志也者，情也”，认为写“情”必须包涵有思想意义。汤显祖早年即以诗文名，中年攻声律，晚年从事传奇创作，成就超过诗文，遂以传奇闻名。汤显祖藏书丰富，酷爱元人杂剧，有很深的作剧根底。明姚士粦《见只编》说：“先生妙于音律，酷嗜元人院本。自言箧中收藏，多世不常有，已至千种。有明朱权《太和正音》所不载者。比向其各本佳处，一一能口诵之。”汤显祖知律而不为律所拘，特别重视剧作的“曲意”，把“意趣神色”放在九宫四声之上，任凭才情进行创作。他与沈璟的曲学主张截然不同，曾有过一番争论。

汤显祖的传世名作为“临川四梦”，又称“玉茗堂四梦”，包括《紫钗记》（由早年习作《紫箫记》重写）、《牡丹亭还魂记》、《南柯梦记》、《邯郸梦记》。“四梦”的故事情节各有所出，除《牡丹亭》本自明人小说外，其他三种皆来源于唐人小说。汤显祖在剧中倾心于表现“情”的意义与生命力，渗透着大胆反抗封建礼教、肆意抨击官场黑暗的激烈情绪。这在《牡丹亭》里体现得最为充分。《牡丹亭》是明传奇中思想性和艺术性都达到最高成就的杰作。明王骥德赞曰：“其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧。”明吕天成也说：“杜丽娘事甚奇，而蓄意发挥，怀春慕色之情，惊心动魄；且巧妙迭出，无境不新，真堪千古矣。”

《牡丹亭》主要写南宋南安府太守杜宝的千金小姐杜丽娘，为追求倾心的爱情和理想生活所经历的梦幻生死的奇异故事。该剧以杜丽娘的戏为主线，书生柳梦梅的戏为副线，并以封建性理和礼教的代表人物杜宝和塾师陈最良为对立面，展开“情至”与“性理”的斗争，塑造了一个既深受封建性理熏陶和封建礼教束缚、压抑的千金小姐，又是一个执著于“情至”、热烈追求自由生活的新女性形象。杜丽娘的形象包含着深刻的思想内容，散发着巨大的艺术魅力。汤显祖抓住“情至”这个主题，构思了为“情”生能死、死能生的梦幻般的情节，使现实生活与梦幻情境交错通变，戏剧矛盾极富有喜剧性，充满着浪漫的色彩。

杜丽娘是明传奇中最令人可爱的少女形象，她的出身和地位，决定了她要跨出反封建礼教这一步是很艰难的。她在学堂学的是《诗经》，受的是闺范教育，可她凭感觉却认为它是一首恋歌。在春香的怂恿下，她也会偷偷去花园游玩，可又说“步香闺怎便把全身现”，而内心却是“一生儿爱好是天然”。人的美好的心灵本不愿受压抑，受束缚。她到了花园，就深长地发出感叹：“不到园林，怎知春色如许？”接着唱道：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱。”春色唤醒了她青春的活力，但只能把热烈的情感蕴藏在心中。杜丽娘游园后，“没乱里春情难遣”，竟得一梦，梦幻中不由自主地与书生柳梦梅去芍药栏前、湖山石边幽会。梦醒后，却还有心情想着那梦去不远。汤显祖奇妙地构想出让杜丽娘再去花园寻梦。这是幻中又幻的奇笔。杜丽娘边游、边思、边寻，这梦哪得能寻？一种长期受压抑的情感，就在梅树下迸发，唱道：“偶然间心似缱，梅树边。这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。待打并香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见。”沉重的哀怨正是对冷酷现实的控诉。

《牡丹亭》更感人的力量，在于它强烈追求个人的自由幸福、反对封建婚姻制度的浪漫主义的理想。这个理想，在汤显祖笔是以杜丽娘为“情”而死的代价，在不受封建性理束缚的鬼魂世界里去实现的。当杜丽娘不在现实世界里时，人的善良与美好的东西，都属于杜丽娘，她能按自己的本性去追求她的爱情，杜丽娘貌美，心美，行动更美，闪耀着动人的魅力，连冥间的鬼也被感动。当杜丽娘魂再一次得到柳梦梅的爱情时，不禁泪下，托书生开坟回阳，说道：“愿郎留心，勿使可惜。妾若不得复生，必痛恨君于九泉之下矣！”如此凄切之情，教铁石人也动心。柳生不负衷情，终使杜丽娘还魂复生。

正如汤显祖在《题词》中所说：“如丽娘者，乃可谓是有情人耳。情不知所起，一往而情深。生者可以死，死可以生。生而不可以死，死后不可复生者，皆非情之至也。”汤显祖描写的“情”对封建的“理”提出了有力的批判，表达了封建社会广大青年男女要求个性解放、爱情自由、婚姻自由的强烈呼声。这就是《牡丹亭》最伟大的成就。

《紫钗记》是由早年的《紫箫记》重写的。当年汤显祖因触犯张居正而落第之际，与同好“度新词与戏”，尝试着写作了《紫箫记》。此记还未完成就“是非蜂起”，因其作有所“讥托”，也非场上之曲，曲白骈俪，格调不高，汤显祖就放弃了。到了万历十五年（1587年）前后，汤显祖终于创作完成第一部技巧成熟的传奇《紫钗记》，对照前后“二记”，可以说是推倒重来的新创作。此记写霍小玉与李益的曲折爱情故事，以霍、李的“情至”，得助于黄衫客的“豪侠”，最后战胜卢太尉的强权，以“剑合钗圆”结局。明吕天成评曰：“描写闺妇怨夫之情，备极娇苦，直堪下泪，真绝技也。”

《南柯梦记》、《邯郸梦记》是汤显祖晚年于万历二十八年（1600年）至二十九年创作的两部传奇，习惯上称为“二梦”。“二梦”在结构上有相似之处，分梦前、梦中、梦后，而以梦境中的种种际遇为情节主体；梦前、梦后以实写虚，梦中以虚写实，突破了传奇生旦悲欢离合的旧格局。它们寄托着汤显祖的政治理想和对现实的某种否定，然而散发着浓郁的佛道思想色彩；在依然表现着“情”为主旨的创作思想同时，转而批判使人堕落的“矫情”；剧作的风格也有所转变，王骥德评曰：“其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧妙凑合，又视元人别一蹊径。”比较“二梦”，无论思想深度还是文辞风格，《甘卜郸梦记》更为优秀一些。

《南柯梦记》中的主角淳于棼原是豪杰之士，虽招为驸马，在太守任上甚有政绩，但是回朝拜相以后，笼络王亲贵戚，骄纵弄权，终于在宦场上堕落。这是汤显祖一直思索的问题，他用文艺的方式将它表现了出来，寄托着作者对黑暗政治的批判。而《邯郸梦记》中的主角卢生，却是个一生追求功名利禄、由书生而至权臣的更为典型的形象。卢生依靠有财有势的夫人，买通朝臣，中了状元，又以河功、边功为朝廷建立功勋。虽然有谗臣宇文融的算计和陷害，但宇文融被诛，卢生回朝做了二十年的宰相，“建功树名，出将入相，列鼎而食，选声而听”，可谓“得意”之极。尔后，五子俱蒙恩荫庇，皇帝钦赐园林、良马和仙音院女乐，卢生荒淫无度，最后一命呜呼。汤显祖以冷峻的笔锋，无情地暴露和批判了作为典型的封建官僚的一生，否定了封建社会的科举制和官吏制。这是其积极意义所在。而同时，“二梦”的佛道思想给作品带来消极的影响，也难以否认。但深入去研究汤显祖的思想和作品的艺术构思，那么，《南柯梦记》的“梦幻度世”，《邯郸梦记》的“八仙度卢”也可以说是汤显祖用以否定现实政治的一种方式。这是很重要的新认识。

“四梦”写成之后，就在歌场盛行。《紫箫记》初成，就由汤显祖至友玉云生“夜歌朝舞而去”，在广场演出，“观者万人”。《牡丹亭》的演出形成热潮，除汤显祖“自掐檀痕教小伶”外，太仓王锡爵“先令家乐演之，且曰：吾老年人近颇为此曲惆怅”。这是该剧演出的最早记录。后来出现了擅演杜丽娘的艺人，如罗章二、许钿、于采、王有信，汤显祖很为欣赏，他教罗章二“要依我原本”，赞许钿“慢舞凝歌向莫论”，赞于采“独身移向恨离情”，赞王有信“韵若笙箫气若丝”。至于有记载说杭州女伶商小伶演杜丽娘，“缠绵凄婉，泪痕盈目”，演至《寻梦》，随身倚地而气绝，那是明末崇祯时的事，影响很大。自《牡丹亭》问世，明代的邹迪光等很多家班演出不绝，成为昆曲常演剧目。“二梦”甫就，宜黄的伶人就学演，后来也流行歌场。汤显祖有《唱二梦》诗云：“半学侬歌小楚天，宜伶相伴酒中禅。”学界对于“四梦”演唱的腔调问题至今仍有讨论，胡忌认为宜黄的伶人当初是唱海盐腔的，万历三十年（1602年）左右，昆腔已经取代海盐腔的地位，宜伶学唱昆腔演“四梦”，那是很自然的事。所谓“侬歌”，就是指“吴歈”昆腔。这种说法很有道理。“四梦”流传至今的折子戏以《牡丹亭》最多，有十数出，常演的就有《学堂》、《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《拾画》、《叫画》等，《紫钗记》有《折柳》、《阳关》，《南柯梦记》有《花报》、《瑶台》，《邯郸梦记》有《扫花》、《三醉》、《云阳》、《法场》。近年以来，全国各昆剧院团且卜演过各自不同的全本《牡丹亭》，影响远播世界各地。