昆曲历史：七、分化瓦解日趋衰败

太平天国时期的昆曲

太平天国时期的昆曲很少引起人们的关注，胡忌曾对此作过专门的研究，认为从时间和地域来说，太平天国的革命运动对昆曲发生过相当大的影响。太平天国革命从道光末咸丰初（1851年）金田村起义，在咸丰三年（1853年）就建立天京政权，同治三年（1864年）天京沦陷，最后在同治七年（1868年）被清军覆灭，前后坚持武装斗争达十八年。太平军与清军交战的主线从广西到湖南，转战湖北、江西、安徽、江苏、浙江等地，而后又有北伐西征，后期的重心又在江南一带，而这正是昆曲活动的中心区域。由此，不妨从随军昆曲和江南昆曲两方面来认识。

太平军多是广西人，对昆曲不甚熟悉，由于军事的需要，所以对三国戏和水浒戏很感兴趣，在军中和驻地常有这类戏的演出。太平军“皆尚戏剧”，而且在军中设置了随军戏班，直接为军事、政治服务，多半是徽班。据清李圭《思痛记》和王韬《瓮牖余谈》，其随军戏班“伶多皖人”，“于池州得戏班衣服器具数十箱，回金陵，乃招优伶装演，筑台于清凉山大树下，东王观之甚喜”。李洪春《京剧长谈》中曾谈到太平军的科班，如英王陈玉成在军中成立的“同春班”。同春班的少年艺伶，由著名艺人授戏，他们学戏、演戏，还要随军出征。他们的演戏除慰劳将士、鼓舞斗志外，还要向驻地民众宣传太平天国的革命，所演的戏就与一般戏班不一样，也跳“加官戏”，宣传的却是“上帝降福”、“天国万岁”、“忠勇永固”、“义气常存”等思想。

同春班重视生、净、丑，不重旦。在班中有著名的教师“江北三七”，即文武老生兼净老孟七、大武生任七和架子花脸张七，皆文武双全，又有擅演马超的夏奎章和擅演关羽昆乱不挡的王鸿寿。据说还有著名的昆丑杨鸣玉，也曾在同春班演戏。军中昆曲基本上是徽班中的昆曲，如关公戏，《斩熊虎》唱昆曲，《走范阳》唱二黄，《桃园结义》唱西皮，《封金挑袍》、《古城训弟》则唱吹腔。太平天国后期还编演过全本昆曲，如老孟七、周来奎、王鸿寿合作的连台本戏《洪杨传》，共四十本。他们随编随演，随演随编，以革命军的真人真事为素材，叙演创业的艰难。剧中人物不勾脸，不挂髯口，着装与生活同，全剧用昆曲唱，唱词通俗，武打精彩，纯是武术套数。该剧随着太平天国的失败而消亡，据说后来在江浙一带流行的《铁公鸡》，就是根据《洪杨传》歪曲改编的。

太平天国后期，在苏州忠王府曾有过一个戏班，能按昆曲传统演唱昆曲。据清谢绥之《燐血丛钞》，忠王李秀成之子静轩，欣赏苏州女优，“令忠府典采张老全教习梨园一部，选童男女一百二十人以习之，己亦学度昆曲。五月初五日，居然至忠府开台。静轩扮《絮阁》、《惊变》中唐玄宗，颇为忠王许可。中秋后，又选四十人习演武戏，合为一班。”忠王府戏班规模也不小。

苏州昆伶沈寿林、葛子香，也曾在太平军中演剧。太平天国革命失败以后，他们和孟七、任七也先后到过上海演出谋生。这时，苏州的昆曲“四大老班”也都转移到上海去演出了。太平军中也有随军到宁波而成为宁波昆曲主要艺伶的，如人称“苏州小花脸”的阿宁，参加了老庆丰班，小冬至到宁波后参加过瑞丰、老宝凤、老庆丰等班。在太平天国时期，苏州昆曲艺人的流散，实是苏州昆曲趋于衰落的原因之一。

北京的昆曲几起几落的昆弋班

咸丰以来，北京的面向演出市场的昆班已经绝迹，昆曲的演出只能搭入徽班，或入宫演出。如同治十二年（1873年）恭亲王奕诉喜昆曲，出资命昆旦杜步云成立全福昆腔科班，俗称“小学堂”。后来成为京剧先辈的钱金福、陈德霖等就是由该班启蒙的。一年后逢同治国丧停演，不久也就散了。同治年间，仍留在京的徽班的演出也不如乾隆末年，每场演出也不过带一二出昆曲。“雏伶昆剧，惟四喜最多，三庆次之”，四喜班有汪桂林、王桂官、赵桂云、薛桂芝等，三庆班有陈桂亭、乔蕙兰、沈芷秋等。而声誉卓著的艺人却是“昆乱兼擅”的名伶，如著名的“同光十三绝”，其中大多昆乱俱精，身怀绝技。如徐小香，是小生全才，擅昆小生戏极多；梅巧玲，是旦角全才；时小福，擅演昆正旦，人称“第一青衣”；朱莲芬，人称“第一昆旦”；余紫云、程长庚也是昆乱全才；尤其是杨鸣玉，即昆丑杨三，在北京极为著名，演昆丑“五毒戏”，无不精妙绝伦。光绪以后，南方昆曲艺人北上已经大为减少，留京的能昆曲的艺人不是改唱二黄，就是渐渐老死。据清《菊台集秀录》著录艺人八十二人，其中唱昆曲的仅十四人，兼擅的也只有六人。光绪二十四年（1898年）以后的《新刊菊台集秀录》著录艺人一百零八人，昆乱兼擅的仅有七人，著名的有陈德霖、时小福、章铭坡。章铭坡，就是苏州大雅昆班后期的著名六旦“小金虎”，北上搭秦腔玉成班。据冯小隐《顾曲随笔》，庚子（1900年）以前，小金虎是玉成班的昆旦，其演“《刺虎》、《思凡》、《下山》、《荡湖船》，皆名著一时。每逢春令，各处堂会戏，未有不串金虎者”。庚子以后，小金虎离京南下，北京的昆曲大为逊色。

民国期间，北京的昆曲基本上附属于京剧班社，由于梅兰芳的积极提倡，学习、排练、演出昆曲，在京剧的舞台上始有昆曲的零星演出。梅兰芳从小学过昆曲，民国三年（1914年）以后，经齐如山建议，又陆续向陈德霖、李寿山、乔蕙兰学习昆曲，先后学会了数十出昆曲折子戏。齐如山《京剧之变迁》说：“到民国初年，梅兰芳又极力提倡昆曲，哄动一时。数年前演《思凡》、《琴挑》，总是满座。一天以《瑶台》演大轴子，梨园老辈群相惊异，说《瑶台》演大轴子，可算一二百年以来的创闻。”自民国四年（1915年）梅兰芳在那家花园演《思凡》起，五年内曾演了《金山寺》、《梳妆》、《游春》、《跪池》、《三怕》、《佳期》、《拷红》、《闹学》、《游园》、《惊梦》、《琴挑》、《问病》、《偷诗》等戏，演出效果极好，并带动了其他著名演员也演出了昆曲剧目，如红豆馆主、陈德霖、李寿峰的《奇双会》，杨小楼的《铁笼山》，程继先的《雅观楼》，钱金福的《山门》，程砚秋的《闹学》等。据朱家溍追忆，民国期间由京剧演员演出的昆曲剧目有近百出之多，包括老生、武生、旦、净、丑戏。另有富连成科班和中华戏曲学校也保留有一批昆曲教学剧目。

已经地方化的昆弋班自同治、光绪以来，几起几落，班社更迭，但培养了几辈演员，也可以说是惨淡经营了。

同治初年，在北京城内名公宗室私办有昆弋戏班。如同治二年（1863年）醇王府奕譞所办的王府“安庆班”，由“高腔刘家”主持，掌班人刘玉秀，演员多出身于道光年间的成王府小祥瑞科班的“祥字辈”演员，也有搭班的昆弋名伶。同治八年（1869年），该班招收旗籍、汉籍子弟十余人学艺，以“庆”字排行，有盛庆玉、胡庆元等，后成为昆弋骨干，世称“庆字辈”昆弋演员。安庆班前后历时十五年，于光绪三年（1877年）停办。光绪九年（1883年），醇王府复起“恩庆班”，领班人刘英，演员主要是原安庆班人，还将冀中白洋淀一带的昆弋艺人和乡镇戏班传入王府演唱。曾在王府演出和传艺的有向保刘、化起凤、郭达子、白永宽、张元红等。该班历时三年又停办，醇王将戏箱赏与生净全才白永宽，允其以“恩庆班”名义可在冀中各地演出。光绪十四年（1888年），醇王府第三次复组“恩荣班”，领班人为“高腔刘家”的刘福泰，演员有孝三丁、李仓儿、刘二福、盛庆玉、惠成、庆善、庆德等。该班招收了旗汉子弟三十余人，艺名排“荣”字。光绪十六年（1890年）底，醇王谢世，这个前后三期，陆续近三十年的王府昆弋戏班，终于报散，培养的“庆字辈”、“荣字辈”大批演员流入冀中、冀东乡镇，对昆弋派的壮大和发展起到一定的作用。

民间的昆弋班却基本上活动在河北农村，其中最有代表性的如高阳县的“庆长班”、玉田县的“益合科班”、安新县的“子弟会”等。高阳庆长班年代既久，道咸年间就已成班，光绪年间成班次数亦多，多次起用化起凤为领班和主演，每次起班招集的基本上是白洋淀周围的昆弋演员。而本地人随著名演员学戏，已是光绪二十七年（1901年）之后的事，如侯瑞春随朱玉铮习旦，侯益隆随邵老墨习丑兼净，韩子云随侯益太学花旦，马凤彩随陈之濩学花旦，侯玉山随邵老墨习丑兼净，齐凤山随徐廷璧习小生，韩世昌随韩子峰习旦，梁玉和随郭凤鸣习丑等。该班于民国五年（1916年）后始不组班。玉田益合科班，班主王绳。光绪十六年(1890年）开班，聘名师教习，招收本县及丰润县的学生三十八人，皆以“益”字排行，世称京东“益字辈”，如王益友、侯益才、侯益太等。光绪二十一年（1895年）京东大饥荒，无力维持，遣散师徒自谋生路。后来又二起二落，至民国初年停办。安新县子弟会，属票会组织，由向保刘始办，活动时间较长，从同治中期至清末，培养了四期昆弋演员，如白玉柱、白永宽、化起凤、张元红、陶锅腔、朱玉铮、陶显庭等为光绪中期的演员，陶振江、白云亭、白月桥、白玉田、白云生、张德发等为后期的演员。北方农村昆弋班的发展始终受到北京王府昆弋班的支持和倡导，王府班散后，王府艺人会散落乡间昆弋班或子弟会传艺。而北方昆弋，最终又得依靠强盛起来的农村昆弋班重返城市。河北农村的昆弋势力对北方昆弋的发展起到相当重要的作用。

宣统二年（1910年），肃亲王出资，召集原王府艺人及流散的昆弋艺人，复组“安庆班”，管事为徐廷璧、张荣成、王益友、张荣秀四人。该班演出剧目甚多，人员为“庆”、“荣”两辈和冀东“益”字辈，以及冀中艺人大会师，在京中各戏园公演。然不到一年，辛亥革命爆发，该班解散，徐廷璧率一批演员再返河北乡间。宣统三年（1911年），高阳县有侯成章、侯瑞春等组成“荣庆社”，在当地演出。民国五年（1916年），新城县邓玉山、李宝珍组成“宝山合班”。同年，李益仲集合玉田、丰润两县的昆弋演员，以郝振基为主演，组成“同合班”。这些班社的组合相对比较稳定，为重返城市做了一定的准备。

民国六至七年（1917一1918年），是北方昆弋班很重要的两年。

自民国四年梅兰芳在北京演出昆曲以后，北京人对昆曲又产生了兴趣。民国六年宝山合班首次到冀东演出，大受欢迎。同合班转道三河，进入北京演于广兴园，郝振基以猴戏《安天会》等获得极大的好评。昆弋班在北京沉寂多年之后又有兴旺之兆。民国七年，高阳“荣庆社”进京，演于天乐茶园，实力雄厚的荣庆社演出大获成功，复聘邀郝振基等名伶入班，同合班即行瓦解。同合班演员回冀东加入宝山合班，当年夏季再次入京，演于丹桂园，仍不敌荣庆社。荣庆社又邀白玉田父子、侯玉山等加入荣庆社，宝山合班只得回乡。荣庆社集合了三个昆弋班的实力，在北京站稳阵地，昆弋班在北京一度兴盛。这时候的荣庆社韩世昌声名大振，在北京经昆曲名家赵子敬、吴梅等人的指点，又得前辈名伶陈德霖的教导，技艺精进，其表演“台步之工稳，喉音之嘹亮，神情之尽致，唱念之清脆”，在昆旦戏上开拓了新的领域，和同时的梅兰芳的昆曲并称。除韩世昌外，像武生王益友，净侯益隆、侯玉山，老生陶显庭、郝振基等，皆一时之隽选，当时工旦的白云生也是后起之秀。他们对北方昆曲支派的发展和延续起到了很大的作用。

民国八年（1819年），韩世昌、侯益隆、马凤彩等荣庆社部分艺人首次到上海演出成功。第二年初夏，郝振基、白玉田率荣庆社赴上海，郝以猴戏深获赞许，从而奠定了南北郑法祥、郝振基、杨小楼三大猴戏流派。民国九年（1920年）夏，河北束鹿县王芗斋、任瑜轩等组成昆弋“祥庆社”，邀去荣庆社的白玉田、王益友、侯玉山，而韩世昌又常与皮黄班合作，分散了荣庆社的力量。荣庆社不得不走上城市与乡镇的巡演道路。北京的昆弋班演出由此逐渐衰微。此时，昆弋祥庆社培养了新一代的“祥字辈”演员，如崔祥云、崔祥元、吴祥珍、吴祥生等，成为昆弋班晚期的骨干力量。但祥庆社像乡绅班一样偏安一隅，不进都市，五年后也就解体了。

20世纪20年代晚期之后，昆弋就逐步走向衰败，原来强盛的荣庆社也面临着危机。

民国十七年（1928年）秋，韩世昌等人曾赴日本演出四十天，是中国昆曲的第一次组团出国，获得日本文学界、艺术界的高度赞赏。韩世昌声誉日增，但昆弋的颓势终无力挽回。

民国二十二年（1933年），荣庆社终因班内矛盾激化，于深县散班。原荣庆社的白云生组织“庆生社”，在天津公演，因阵容齐整、剧目多样，在天津新欣舞台连续演出近半年时间。后因日寇入侵，时局动荡，演出入不敷出，忍痛解体。民国二十四年（1935年）冬，原荣庆社的侯永奎、马祥麟，邀集郝振基、陶显庭、侯益隆等，仍以荣庆社的名义在天津演出。而韩世昌和已改唱小生的白云生，邀集其他艺人搭入侯炳文所组的祥庆社，自民国二十五年（1936年）从北京出发，巡演东南六省，因“七七事变”，战事日紧，于民国二十七年（1938年）经天津回北京，不久散班。在天津的侯永奎、马祥麟等仍在支撑残局，后因洪水瘟疫，艺人有相继死去的，荣庆社终告结束。京津一带遂无昆弋班的声息了。

民国三十四年（1945年）日本投降，抗战胜利，韩世昌、白云生重组庆生社，演于北京建国东堂，也是昙花一现，不足半年，即告结束。北方昆弋完全息影，濒于绝迹。

苏州的昆曲及其向上海转移

苏州是昆曲的故乡，一向与北京处在南北并峙的局面。道光、咸丰以来，苏州的“四大老班”大章、大雅、鸿福、全福，在长期的演出实践中，已形成了各自不同的特点：鸿福班经常流转江湖，上海开埠后即进入上海；大章班、大雅班主要以上海为基地，并向上海京戏园输送了不少人才；全福班基本上在苏州演出，光绪年后也进入上海。这四大老班，因其年代久远，实力雄厚，故最为著名。各班均分坐城班和江湖班，江湖班活动在杭、嘉、湖和邻近地区，后期坐城班因观众减少也进行流动演出了。

咸丰十年（1860年），太平军攻克苏州，冲击了苏州昆曲，苏州的昆班从这时候开始几乎都转移到上海和杭、嘉、湖地区去谋生。著名的大章、大雅、鸿福也基本上在上海演出。从同治三年（1864年）起，所谓“省城克复”，昆曲艺人有先后回苏州的，同治七年（1868年），流散的部分艺人陆续回籍，并在老郎庙（梨园公所）开台试演。但此时苏州昆曲的经营演出，已经以上海为主要的基地，光绪年间苏州昆班的主要演员大多在上海演出。根据光绪七年（1881年）苏州《重修老郎庙捐资碑记》，当时“在申者尚存百十余名”，据陆萼庭搜访资料考证，在光绪三年至七年间，在上海演出的苏州艺人不仅包括四大老班的大部分成员，而且还有道光、咸丰以来的苏州昆班名伶。苏州艺人去上海演出，班名照旧，但艺人互相搭班，只求阵容齐整，门户观念早就淡薄。老辈艺伶有张八、王松，当时声名较大的有葛子香、邱阿增、周凤林、沈寿林、陆祥林、张茂松、吴庆寿、姜善珍、陆寿卿、金福、丁兰荪等。

留城坚持演出的昆班，力量相对就较弱，又遭遇乱弹班进入苏州，发生了“昆乱竞争”，使苏州昆曲维持为难。如光绪四年八月十一日《申报》载文《姑苏杂闻》说：“本城班脚色，拟欲搬至黄鹏坊桥汪姓宅中，所造房屋已由本地武班顶替，同时上场云。”所谓“本地武班”指苏州昆弋班。据光绪六年四月十一日《申报》载文《重整戏园》说：“苏省郡城陛庙旧有武班戏园一所，前因滋事封禁，歇闭多年。近日城内文班，知音极少，观剧者皆不喜昆曲而喜京腔。大抵阅者好武厌文，而演者不得不移商就徵，由是邀集武班脚色，拟就该处文武合演。现在戏园已经修理整齐，即日开台演戏云。”又据当月十七日该报《戏园押闭》报道：“前报苏垣郡城陛庙新开戏园，当时疑为文武合演之班，现悉开园者多系京班脚色。按苏城前因徽班在城曾酿盗案，株连昆班，经昆班申诉得雪，自此立案勒碑，不准外来各班入城演剧，事越数十年两碑石尚存。县署闻信，亦恐因此寻斗生衅，故特于月之初四日，伤差押令闭歇云。”这里所谓“文武合演”，是指昆乱合班，为时势所趋，后来戏园修好开班演出者多系京班。昆班受到了很大的压抑，于是旧事重提，翻出嘉庆三年（1798年）立碑事，再次由官方封闭戏园，禁止外地戏班入城。该戏班不得已在阊门外杨安浜另租房屋修成戏园，开台演出后，观众踊跃，形成城内文班戏冷落、城外京班戏热闹的场面。

光绪八年（1882年），情况略有好转，五月十七日《申报》《姑苏琐志》一文说：“苏省自弛禁演剧以来，计今共设有戏园三家。庙前之聚福昆班，亦相继开演，生意均称繁盛，而普安桥同乐园，行头脚色较为齐整，观者尤多……闻渡僧桥下塘及普安桥后，刻下大兴土木，不久即可落成，行将大张旗鼓，并闻设有女客观剧之所。”所谓“弛禁”，指光绪七年慈安太后病死禁演，至此时开禁。但戏园也仅三家，“生意繁盛”也只是一时的情况。第二年，上海的荣贵茶园迁来同乐园开演梆子，“吴人最喜新声，故连日座客极为热闹”，“来观者几无容足地”。“省城唯郡庙前一戏园，犹演唱昆曲，观者寥寥，远不逮城外京班之喧嚷”。这里，说到城内的聚福班，是陈聚林和陈福来发起组织的昆班，在此前城内的昆班有高天小班，在昆乱竞争的情况下，曾竭力维护所谓的“苏州风范”，但看到城外京班的盛况和受到上海昆曲竞演新戏、灯彩戏的影响，为了谋生，苏州的昆曲也有所变化了。同年八月二十五日《申报》新闻《戏楼坍塌》报道：“今年七月，城隆庙前开演文班，观者寥寥……班中欲别开生面，串成新戏一本，名曰《溯慈愿》。灯彩陆离，如《洛阳桥》之类，更有观音化身种种变幻，先期传布，于十七日开演，示巨是日观者云集，致将厢楼压塌。”尽管如此，也无法使昆曲的局面有所好转，在乱弹新声风靡苏州城的时期，光绪中叶苏州的昆曲已经基本上转向上海了。

苏州昆曲在上海的情况，下文再述。这里，需补说一下苏州四大老班的鸿福班外，还有一个人称“武鸿福”的昆班。它是同治年间创建于浙江绍兴的“鸿福昆弋武班”。光绪年间曾在苏州老郎庙挂牌，在苏州织造部堂登记、捐银，故允许其以“姑苏鸿福班”的名义在苏州一带演出，以演武戏为主，在观众中影响很大，与演文戏著称的四大老班之一的“姑苏全福班”并称为“文全福”、“武鸿福”。武鸿福领班是著名武老生汪宝有，演员三十余人，唱昆腔，也唱弋阳腔（实际为吹腔、咙咚调），常年流转在吴县、昆山、吴江等太湖地区和上海周边县镇，以及杭、嘉、湖一带，深受欢迎。

光绪末期，苏州的昆曲已经基本涣散，四大老班也已支撑不住，坐城班早已出外谋生，苏州昆曲几成广陵散。光绪三十年（1904年）大章、大雅解散，部分艺人归入鸿福与全福，留在上海的或转入京班，或为曲师当“拍先”。城内的聚福班也在光绪三十四年（1908年）散班。光绪末，苏州地区的民众只知道还有“文全福”和“武鸿福”了。但这文武两班也每况愈下，曾经有过散班之举，后又改组或重组，在民国年间勉强维持演出。民国十二年（1923年）秋，文全福正式散班；民国十三年九月，江浙军阀爆发战争，“武鸿福”也随之正式报散。

上海的昆曲演出在“昆乱竞争”中趋于衰败

咸丰以后，上海成为近代昆曲活动的新基地，苏州的昆班转向上海后，曾持续演出到清末。昆曲在上海的演出历史，虽然也曾经有过一时的兴盛，但最终还是走向了衰败。上海三雅园的兴衰和昆旦周凤林的经历，就十分形象地反映了昆曲在上海的这一段历史。

三雅园兴建以前的昆曲活动，可以追溯到明代万历年间，那时的松江、青浦还属江苏省，而后的潘允端家乐已在上海城内豫园活动了。明末清初，上海仍有昆曲活动；康熙年间《长生殿》曾经在松江演出；乾隆、嘉庆年间，上海的昆曲已与苏州、扬州的昆曲有了联系，这种联系继续在发展。道光五年（1825年），吴门顾兰州在上海演出了女曲家吴藻的《乔影》。而道光二十二年(1842年）后，苏州的鸿福班和宝和班等则已经在上海竞演昆曲了。

近代昆曲在上海和三雅园可以说是荣衰共存的关系。三雅园创建于咸丰元年（1851年），是上海第一家专演昆曲的茶室戏园。即使在徽班南下、京腔盛演时期，它仍保持演昆曲的传统，前后坚持演出达三四十年之久。

早期的三雅园建在四牌楼附近的顾姓宅院，专演昆曲文戏，观众席不大，置五张方桌，一桌三人，俗称“五台山”。据赫马《上海旧话》，当时小刀会起义，进攻县署，还保护戏园，“国丧”（咸丰元年道光帝去世）期间照常开锣唱戏。清《海上竹枝词》亦云：“梨园新演《春灯谜》，城外人向城内跑。”昆曲的演出还很盛行。据清王韬《名优类志》及其《瀛壖杂志》，可知当时的昆班不仅有著名的大章、大雅、鸿福、集秀各班，还有宝和班的“新剧”，“亦高出一筹”。咸丰四年（1854年）正月，小刀会撤离时，戏园毁于战火。几年后，浙绍分所在小东门外另辟演出场所，沿用三雅园名义，照旧演出昆曲。

同治三年（1864年），昆曲艺人陆吉祥与人合资在石路花墙头重建三雅园，仍是吴歈雅曲之天地。苏州的大章、大雅、鸿福昆班依然在此演出昆曲文戏，名伶有葛子香、邱阿增、小桂香、王鹤鸣、陆祥林等，后来又有享誉沪上的周凤林加入，时所谓“三雅园文班唱昆曲”，在上海很有名气。但是，这时期昆曲在上海必须面对北来的徽班和京班，苏州昆班在上海的形势也发生了变化，形成“昆乱相争”的局面。徽班在同治初年就来到上海，在“满庭芳”戏园开台演出，一时盛行，人们争相趋之。后来京剧接踵而来，满台雏凤，誉满春江，徽班又不敌京班。当时在丹桂、一桂、天仙诸茶园的演出已由昆、徽、京并演转至徽、京并演。之后，京班以“丹桂园”为最，徽班也渐被削弱。与之相应，昆曲知音渐少，三雅园时开时歇，几度易主，到同治末，昆曲在上海已趋向于衰落。同治十二年（1873年）昊门隐生《前洋泾竹枝词》云：“共说京徽色艺优，昆山旧部倩谁收。一枝冷落宫墙柳，白尽梨园少年头。”

同治末、光绪初，三雅园为重整旗鼓在“昆乱竞争”中争取自己的位置，在宝善街重建戏园，其规模也向京班戏园靠近。当时三雅园的昆曲（大雅、全福、鸿福）也借其他戏园演出，参与竞争。如光绪三年（1877年）四月，大雅班借丰乐园演出，日夜两场，每场演二十出左右，纯是“苏州风范”，而报酬极为菲薄，远不及京班。后来，有不少昆曲演员，如邱阿增、姜善珍、小脚篮等，先后脱离昆班搭京班演出，有时应观众要求，也会演一台昆曲。如光绪五年（1879年）五月，在天仙园演出“全昆”，借以在京剧舞台延续昆曲的生命。但光绪八年（1882年）周凤林退出三雅园以后，三雅园昆班便难以维持了。

陆萼庭将三雅园的昆曲活动分作三阶段叙说，颇为详细。第一阶段至光绪四年止，昆班除保持乾嘉传统和苏州风范外，已经以新戏和小本戏参与“昆乱竞争”，如《描金凤》、《呆中福》、《南楼传》、《红菱艳》、《白牡丹》、《洛阳桥》等，新戏以灯彩为号召，《洛阳桥》最为著名，传统戏《思凡》也以灯彩戏路子演，名曰《大思凡》，又有玩笑戏《来唱》等，一时甚为热闹。第二阶段至光绪八年止，演出比较零落，昆曲艺人被分化，改隶京班的渐渐多了，周凤林崭露头角，不久也改隶京班，京、昆合演已成趋势。第三阶段至光绪十六年止，三雅园时辍时演，光景清淡，虽以大雅班新人如小桂林、小金虎为号召，也无济于事。延至光绪十六年（1890年），三雅园最终关闭，作为纯粹的昆班演出基本上退出了上海舞台。原来苏州昆曲一年之中来沪数次，逐渐减少为数年一二次，最后处于长期沉寂，在“昆乱竞争”中昆曲终于衰败。上海的昆曲演出进入到新的阶段，即以京、昆合演的形式延续其艺术生命。而后，在满庭芳、金桂轩等戏园演出中偶有打出“三雅园文班”的名义，但只是仅指其为昆曲文班少数艺人杂凑而已。

光绪十七年（1891年），三雅园关闭之后，作为京、昆合演的标志就是周凤林接管丹桂茶园。

周凤林，乳名小老虎，是光绪年间上海最著名的昆旦。据孙玉声《梨园旧事鳞爪录》，其最初在吴门小唱班习艺，后为三雅昆班台柱，同辈曾小视其非科班出身。然周凤林天性聪悟，为五旦，演《跳墙·着棋》、《佳期·拷红》诸戏，“风情旖旎，颦笑宜人，他伶无与抗手”。周兼擅刺杀旦，《盗令》、《游街》、《杀惜》、《刺虎》、《劈棺》等戏，“亦俱出人头地”。后来因昆曲“背时”，就兼习京戏，隶天仙茶园金台班，“自此声名雀起”。待其有了积蓄后就接管了丹桂茶园，京、昆兼串，被沪上誉为色艺俱佳之名伶。

周凤林是当时昆曲艺人与时变迁的一个突出的代表人物，但他仍以演昆曲为主，周凤林的昆曲艺术在京剧舞台仍然受到欢迎。周凤林主持丹桂茶园后，所演之戏常照顾与他同时的昆曲演员，如姜善珍、小脚篮父子之付、丑，小桂香、邱阿增之旦，周钊泉之小生，郝福芝之武生，演剧昆多于京，仍重文戏。其间，他还尝试过小本戏、灯彩戏、连台本戏，然而终不能挽救昆曲整体衰败的命运。光绪末年，周凤林退出上海舞台。

光绪年间，苏州昆班常不定期来上海作短期演出谋生外，宁波昆曲也曾经数次到上海演出，除文班外还有武班，然武戏不如京班受欢迎，也难以在沪驻足。

光绪二十一年（1895年）张园开始演出昆曲。张园是无锡富商张叔和的私家花园，名“味莼园”，于光绪十一年（1885年）始对外经营性开放。二十一年七月，苏州大章、大雅两班艺人以“味药园大洋房内三雅园文班”的名义演出昆曲。第一期为期两周，演出《冥勘》、《湖楼》等折子戏和小本戏《衣珠记》等，以及串折戏《连环记》、《琵琶记》、《钗钏记》等。然后去天福、丹桂等茶园演出日场，不久就回苏州了。自此以后，张园就成为继三雅园后的比较固定的昆曲戏园，昆曲艺人不定期作短期的演出。光绪二十四年（1898年），文全福班也从苏州来张园演出，演员阵容虽然齐整，但光景依旧，也难以维持。该园的昆曲演出，断断续续，直到民国以后渐歇。那时昆曲文全福班艺人仅存二十余人了。

为延续昆曲生命创办昆曲传习所

民国初期，昆曲演出的处境十分凄凉。但社会上另一种形式的昆曲活动，却绵延不绝，那就是昆曲的“清工”与“清客串”。昆曲自产生以来，在明清两代，以清唱为主的“清工”代代相传，灯灯相续，在不同的时期参与昆曲的活动，著名的曲师，对昆曲的发展和提高曾有过的卓著的贡献。自乾隆年叶堂被尊为清曲正宗以来，叶派唱法代有传人，道咸年间传韩华卿，同治年间传俞粟庐。俞粟庐为近代叶派正宗的代表人物，在苏州、上海授曲多年，“俞派唱法”得以流传，其子俞振飞嫡传其宗。晚清时期，曲友拍曲的社集不少，直到清末民初，尚有多处，以苏州的道和曲社和上海的赓春社、平声社时间较久，影响最大。这时候的曲友，不仅清唱曲，而且还不时串演，在著名曲师指导下，“清客串”还相当流行。当时，著名的曲师有邱炳之、殷溎深、沈月泉、陈凤鸣等，与曲社的关系很密切。

而此时，作为职业昆班的“文全福”已馈不成军，老的已老，年轻的却不多，演出很少，日见败落。在民国年间最后有过两次演出：民国十年（1921年）七月，在上海城内劝业场原址“小世界”演出，阵容虽不弱，然十门脚色缺六门，老演员“不苍迈而自苍迈矣”。第二年十一月，在大世界共和楼演出，老生沈锡卿也参加了，最后是全班合演前本《呆中福》。演毕，文全福昆班至此正式宣告解散。

就在文全福班两次演出之间，民国十年八月，由昆曲家张紫东、贝晋眉、徐镜清发起，联合同仁集资组织的“昆曲传习所”在苏州成立，文全福部分老艺人被邀入所担任教师职，从事培养昆曲接班人的工作。昆曲进入了培养“种子”、延续生命的时期。

昆曲传习所选址苏州桃花坞西大营门五亩园，初由道和曲社社长汪鼎丞题名班牌“昆曲传习所”，拟聘张玉笙任所长。次年春，由实业家穆藕初接办，俞粟庐书题班牌“昆剧传习所”，孙咏雩任所长。全福班艺人沈月泉主教小生，沈斌泉主教付、丑、净，吴义生主教外、末、老生、老旦，许彩金主教旦行（后由尤彩云接任）。另有笛师高步云、拳术教师邢福海、文化教师周铸九。传习所曾两次招生，陆续招收了五十余人，学员大多为苏州艺人子弟及贫家子弟，年龄在九岁至十四岁不等。入所后试学半年，然后立“关书”，学三年，帮演二年，五年满师。教师教曲极为认真，学员以“拍曲”打基础，后学吹笛子和走步，半年至一年后始分行当，后亦有改行的，然后才开始学各行的戏，叫做“踏戏”。

据胡忌考，民国十二年（1923年）学员始取“传”字为艺名，名字的后一字以“金、玉、花、水”作边旁（花取草字头），“金”为净、老生、外、副末行；“玉”为小生行；“花”为旦行；“水”为付、丑行。时在学艺期间得“传”字者凡三十七人（后在实验演出期间略增几人）。在民国十三年至民国十五年（1924-1926年）帮演期间，这些学员已经在上海获得普遍的赞扬，尤其是民国十三年五月在上海笑舞台以“昆剧传习所”的名义第一次演出，学员演出折子戏四十八出，并有俞振飞、项馨吾、殷震贤等著名曲家加串名剧，嘉宾满座，盛况空前，是清末民初以来最为兴盛的一次昆曲演出。在此期间，上海粟社王慕诘为学员题书艺名。民国十四年十一月再次赴沪在笑舞台、徐园、新世界等处演出，其间增聘陆寿卿、施桂林为教师。当时，顾传阶、朱传茗、张传芳的生旦戏和施传镇的老生戏，已初露头角，斐然可观。经过两年的实验演出，于民国十五年学员满师，除上述四人外，优秀的学员还有周传瑛、顾传琳、王传淞、倪传钺、郑传鉴、包传铎、沈传银、邵传镛、汪传铃、沈传芷、姚传芗、刘传蘅、华传苹、姚传湄、华传浩、周传沧等。

学员出科后，由实业家严惠宇和江海关监督陶希泉投资将学员组成“新乐府”昆班，聘俞振飞为后台经理，委派林子彝、孙咏雩主持日常事务，租上海广西路笑舞台为专演剧场，于民国十六年（1927年）十二月十三日以“笑舞台新乐府昆戏院”名义开台演出。首场演出了《追信》、《拜将》、《佳期》、《拷红》、《借扇》、《挑帘》、《裁衣》、《梳妆》、《跪池》等戏，未及七时上座已满，为笑舞台开演以来未有之盛况。其间陆续向蒋砚香、丁兰荪、林树棠、林树森、王洪等京昆前辈学戏，还排演了一些小本戏，提高了表演技能，丰富了演出剧目。至民国十七年（1928年）四月五日合约期满，“新乐府”在笑舞台作了告别演出，时“传字辈”合影有四十余人。此后，又在青年会、新世界、大世界演出，也应堂会，“新乐府”赢得了苏州、上海观众的赞许。随着演员声誉日高，因待遇偏低以及内部的思想变化，又有台柱顾传阶弃艺就学而离班，“传字辈”师兄弟要求自立。民国二十年（1931年）六月，“新乐府”宣告解散。“传字辈”师兄弟回苏州自组“共和班”，在苏州演出。不久，重返上海，进大世界演出，易名“仙霓社”。

同年十月一日，“仙霓社”在大世界开台首演，一炮打响。此后辗转于上海、苏州和江浙一带城镇，备受观众欢迎。这是一个集体经营性质的昆班，社务由郑传鉴、倪传钺主持，沿着共和班的精神创业，“传字辈”演员三十余人，同舟共济。四五年后，“仙霓社”的演出生涯便陷入了艰难。但在表演艺术上由于不断的磨练和请益，却进入了成熟阶段。这时，施传镇的老生戏经沈锡卿的教导，能戏多且精；姚传芗的旦角戏得钱宝卿的真传，细腻妥贴；赵传珺改学冠生、小生，戏路很宽，无论唱做，都极出色。“传字辈”演员经昆剧传习所到新乐府，又到“仙霓社”，积累了乾嘉以来的大部分剧目，又在实践中不断串演新戏、武戏，打破昆曲不分武行的传统，形成了武生、武旦行当。“仙霓社”的演剧风格，既有严格的“苏州风范”，又能适应观众的需要发展传统的昆曲艺术，在昆曲的剧目和表演艺术上作出了种种努力，但为时势所迫，只能在困境中求生存，仍无力复兴昆曲的局面。民国二十五年（1936年）社务改由赵传珺、刘传蘅主持，不久又归郑传鉴负责，再度从上海出发，流动演出于杭、嘉、湖地区。历经半年余，返苏不久，施传镇罹病身亡，对“‘仙霓社”打击不小。民国二十六年（1937年）下半年起，“仙霓社”在上海福安公司游乐场演出，“八·一三”该处遭侵华日军轰炸，烧毁全部衣箱，被迫辍演，“仙霓社”名存实亡。翌年十月起，郑传鉴、沈传芷等十二人重新聚合，演出于上海东方书场、仙乐书场等处。太平洋战争爆发后，终因观众稀少，难于维持，遂于民国三十一年(1942年）二月在东方书场演出后宣告解散。

这时，留在上海的郑传鉴、朱传茗、张传芳、汪传铃、方传芸、华传浩，多半去当“拍先”（拍曲先生）。有的一度转向京剧，如王传淞、汪传铃、华传浩。郑传鉴后去上海戏剧学校任教，培养“正字辈”京剧演员。沈传芷、刘传蘅、赵传珺继续流转各地，不久，赵传珺贫病交迫，冻饿而死于上海街头。王传淞在短期和盖叫天搭班后参加国风苏滩社，后又引进周传瑛，开始了惨淡的昆曲零星演出。

朱国梁领班的国风苏滩社系“国风苏剧团”的前身，民国三十年（1941年）七月，国风苏滩社和振风苏剧社合并为“国风苏剧团”，演出于上海大世界。当王传淞、周传瑛加入后，情况就发生了变化，形成了一种奇特的演出方式：演折子戏时，常是两折苏滩、两折昆曲、一折滑稽戏；有时在同一折戏中，昆、苏混唱，因为苏滩能唱不少昆曲剧目。所以，该班可以称是“半副昆班”，当时仅有七个演员：王传淞、周传瑛，加上原来的朱国梁、龚祥甫、张艳云、张凤云、张凤霞（后易名张娴），还有一个“独角场面”张兰亭（要操弄多种乐器）。他们常年浪迹江湖，流转演出于苏、锡、澄、杭、嘉、湖一带的城镇、乡村，风风雨雨，备受煎熬。后来，另几个穷途无路的其他“传字辈”演员也被吸引到这个穷班，如周传铮、包传铎、沈传锟、刘传蘅。在“国风”的六位“传字辈”师兄弟，依附于苏剧，保留着昆曲遗脉一缕。值得一说的是，昆、苏合班使苏剧演员提高了演艺水平，而且具备了表演正宗昆曲的技能，上述张氏三姐妹成为近代昆曲男女合演的第一代演员，“国风”的子女随着戏班流浪学戏、拖拉上台，也就成为后来的“世字辈”的第一批接班人。

此外，在昆曲面临失传的严重时刻，各地的业余曲社的曲师、曲友，以及分散在各剧种的“昆乱兼擅”的演员，还有昆曲各支派的演员，为保存昆曲不使其绝灭而苟延余脉。